－在第15届大学生电影节“大片与多样化”研讨会上的发言

    这段时间我在写一篇文章，从三个关键词入手讨论中国电影三十年的变化，我选取的是“电影战线”－“电影事业”－“电影产业”这三个关键词（百度搜索2008年4月18日，依次是235万，34万，15.4万），从“战线、事业、产业”这三种对电影的不同界定上，可以看出我们的创作者、管理者认识上的变化。五年来，中国电影产业取得的成就是有目共睹的，2007年电影票房涨幅是26％，尽管33亿元（其中国产影片是18.01亿元）这个数字如果换成一家企业的年产值，恐怕排不进500强，但它毕竟也是我们GDP的好几倍，这也是非常了不起的。

    中国电影今后怎么发展，是不是还会有07年这样漂亮的数字？有的学者认为“十一五”期间电影票房能够做到100亿，我认为难度还是很大的：第一，从电影票房上千万元的国产电影数量看，2005年是10部，2006是13部，2007年是21部。真正赢利影片的比例还是比较小的，连二十分之一都做不到。第二，《三联周刊》上有个分析，我们看《集结号》《投名状》的口碑明显好过《英雄》《黄金甲》，甚至认为《集结号》标志着国产大片的成熟，连《新闻联播》都破天荒拨出时段推介它，但《集结号》的票房还是没有高过他们？其中的因素当然是复杂的，但从观众阶段性消费的上限看，是否近期内也很难突破了？

    摆在中国电影面前的有两种发展模式，产业至上的“好莱坞模式”、 文化例外的“法国模式”、这两种模式我们似乎都不能照搬，我们要走的是中国特色的电影发展道路，但是对这个“第三条道路”，我的理解它的核心仍是“事业和产业”两翼齐飞，目前我们还缺乏整体的设计。但已经有一个共识，就是先把这个市场做起来，具体一点说就是靠国产大片来托市。通过大片把观众吸引进电影院，然后让观众也喜欢看其它的中小成本的民族电影，但从目前的效果看，只能说这是一个美好的愿望。早上看报纸，《立春》自4月11日上映以来，全国目前只拿下150万票房，上海票房则仅10余万。最近看大学生电影节，拍得非常好的《公园》、《香巴拉信使》，可能都进不了院线，即便进了，有多少观众，也不乐观。对这种“以大带小”的设想我不是很认同，因为，马克思在《〈政治经济学批判〉导言》里早有个论断了：“生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”话非常精辟，具体到电影，我们有可能就是培养了一群只看大片的观众，而且他们会认为这样的电影才是电影，这是很遗憾的。联想到这一期的《当代电影》，在讨论《左右》的时候，嘉宾还在说，我们三十年来探索电影规律所做的全部努力现在基本被颠覆了，话说得有点重，但值得好好琢磨。所以我想在让大片推动电影产业的同时，继续保持它们的吸引力、影响力的同时，恐怕需要在制度上层面上给予支持，培养一个多样化的、更合理的电影生态，这样中国电影才能更加健康的发展。

今年已经是第二次去东方新天地看电影了，上次是看顾长卫导演的《立春》，因为看后要做访谈，所以生怕漏过什么细节，脑子里的弦绷得紧紧的，反倒失去了纯粹看电影的快感。这次没有什么任务，也就放松多了，加上昨晚缺觉，前半个小时看得迷迷瞪瞪的，这也是以前在电影学院时落下的老毛病，进了电影院，十有八九会“着”，按照惯例，半小时后，要是能够把我的瞌睡虫赶走，多半影片就拍得不错。今天我的“看片定律”基本有效，挺过了30分钟“暖场”期，后面的时间就完全进入状况了。

看电影以前，只知道这是一部美国大片，听片名《国家宝藏》知道跟宝物有关，当然跟我喜欢的玉器离得十万八千里，美国人喜欢黄金、钻石。《国家宝藏2》除了美国大片中必不可少的“视觉奇观”外，还有三个看点：

一、近距离体验西方的“寻宝文化”。现在放的是《国家宝藏》的第2集，我没看过第1集，听说在美国票房很好，这一点不奇怪，看看以前的《夺宝奇兵》《达芬奇密码》火的样子，就能预测到这类片子受欢迎的程度。猎宝人本·盖茨追查林肯被刺案件的真相，他从约翰·布斯残存的日记中展开追查，该日记当中遗失的18页藏有破案的关键线索。西方人骨子里就有冒险、探险精神，可以说，西方文化中的“寻宝文化”影响了一代代人，孩子们从小就在密码、线索、解密这样的语境中长大的。西方人的数学、逻辑思维特别强，也许就和他们的“寻宝文化”有关。因此，从这个角度看，《国家宝藏》是近距离感受西方“寻宝文化”的一次绝妙体验。

二、看尼古拉斯凯奇的表演。美国演员中，凯奇是我最喜欢的演员之一，这个大导演科波拉的侄子，愣是不原意靠叔叔的关系出来混，据说在他成名以前没有人知道他还有这样一层关系。以前看他的《鸟人》和《心中旷野》，就叹为观止，在我看来，他已经到了表演的最高境界，完全像一块橡皮泥一样，想捏成什么样就捏成什么样。当然，这部影片不是凯奇的独角戏，《兵临城下》中扮演德军神枪手的老戏骨艾德·哈里斯，奥斯卡影后海伦·米伦都展现了炉火纯青的演技。

三、看西方主流大片如何塑造国家形象。《国家宝藏》搁在我们国家也是“主旋律影片”，正直、勇敢、智慧的主人公形象，顽强不屈的精神，国家利益至上的价值观，代表国家形象的总统同样勇敢、睿智、亲切、充满人性的魅力。以至于看到影片最后的时候，总统赞许凯奇的行为是国家的骄傲时，我差点涌出了眼泪，一部美国商业大片竟能让我大为感动，这是少有的经历，感动来自于人的牺牲精神，和这种牺牲精神被另一个心灵感应。

    第一次去报国寺的早市，是05年的7月。那天我特地起了个早，到了那里八点整，但有些摊主已经在收拾东西准备走了。一打听，原来这里六点多就开市了，据说以前更早，这行里面叫“鬼市”，天很黑的时候，大家就开始交易了，看东西的小手电一闪一闪的，似鬼出没。夏天天亮得早，又热，摊主往往太阳一出来就收摊了。报国寺门口那条小街，一个摊位挨着一个摊位，摊主都没进报国寺里面设摊位，因为当时进去就要交二十元管理费，据说现在已经涨到50元了。有些小摊主不愿交，就摆在外面了。

   我慢慢看过去，在一个老头那里买了个钺，上面雕着小龙，要价120元，最后70元成交，他说是自己戴的，要是卖低了，回去不好交待。又在一个摊位上买了几块小玉件，都是20元买的，雕工看上去不错。还收了一块黄玉，卖主说以前是开店的，后来老爷子过世了，就不开了。我有点犹豫，他说就当是送朋友，比请吃饭要强吧，想想也是，就买下了，70元。刚付了钱，一个小伙子凑上来，递上一块白玉牌，缺了一个角，只要20元，也买下了。我知道这么便宜的东西，也不是什么好东西，就当买个实物模型吧。买了块石头，翠绿的，有树样的纹理，卖主说是20元买的。没多久，我口袋里300元就出去了。正往前看呢，听边上有个声音：小伙子。我回头，看见一个老头站在身边，脸带微笑看着我。老头说：买不少东西啊。我也朝他笑了笑。看上去老头非常精干，老头显然看我好半天了：“你买这些东西干吗？一文不值！”我像被当头泼你一盆水，老头见我脸上有些挂不住，说道：你不要生气，那堆东西根本就不是玉，是玻璃做的。也不是手工刻的东西，是模子里压出来的。这是浪费钱，你要买就要买白的仔玉，小小的，拿放大镜看，不要有气泡，要透！东西要买得精。我一听，算是遇到高人了，我很想拜他为师，但老头很快消失在人群里了。从那次以后，我就不再乱买东西了。

那也是04年的事情了。

有天下午从学校回西单住处，在校门口上了一辆黑色的本田出租车。一上车，司机就说：“还得在大学门口等，在别的地方没人识货”，大概今天拉活不顺，我一上车他听到他抱怨。其实，这也情有可原，因为大街上跑的出租车很少有黑颜色的，冷不丁冒出一辆黑色的，就不原意坐，以为要比别的出租车贵呢。

司机四十岁左右，穿一身西装，样子很精神，听口音也是老北京。车内很宽敞，收拾得也干净。上了车我就感觉他的车特别。原来是他的后视镜上挂着一块仔玉，以前坐出租车从没有见到过有挂玉件的。这块玉有一个手指长，上小下大，形如水滴。玉用红色玛瑙珠子串起来的绳子挂着，红色的绳子，玉白色的仔料，随着车的开动，轻轻地晃动着。从后座上看过去，玉料透亮透亮的。

因为那阵子突然开始对玉感兴趣，遇上喜欢玉的人就觉得特亲切。我就问司机：“你懂玉？”司机说：“我哪懂啊，你瞅着我挂着玉呢，这说来就话长了”。没想到，这块石头背后还有一个故事！一路上，司机就跟我说起这块玉的来历。

他说是几个新疆的警察来北京办案，包了他的车，后来结算的时候，警察说带的钱不够了，后来警察就请他吃了顿饭，那个领头的还解下挂在他腰上的这块玉给了他，算是交个朋友。司机说得随意，看上去也不像是编的瞎话。

我当时可能就被“新疆警察”四个字蒙了，新疆产玉，那里来的警察自己带的东西应该不会是假货吧，警察是多精的人啊！司机说：“这块玉肯定是真的，你看上面还带着沁呢，当然也不会是什么好玉！要真的是和田玉就值大钱了！”司机居然还知道“沁”，玉上有沁那就证明还是一块有年份的玉呢！司机摘下玉递给我，在玉的左上角确实有一小块黄沁。这时我就有点心动了，问司机：没客人问你买过吗？司机拉长了声音，说：“有！……有个小伙子出一百元买，这哪能卖呀？后来有个老头出两百六，我也不卖”。后来我就说：“那你匀给我吧”。司机回头看看我，问：“你真想要？你懂玉？”我连忙说：“我不懂。”司机也爽快：“那三百块钱给你，反正我也不懂，留着也没用，就当多挣一天车份钱吧”。

我当拣了个宝贝式的，一连几天揣着它，没事就拿出来看看。但看久了，就觉得不对，这块“玉”没有天然和田玉的自然纹路，颜色都很均匀。我试着用硬币在表面划了一下，就留下一道明显的痕迹，十有八九是假的了！因为书上介绍过，要是真正的好玉，哪怕是用小刀也划不出痕来的。又过了个把月，有一次在报国寺门口，看见有个人在吆喝卖“和田玉”， 他面前那个巨大的皮箱里足足装有几千个像我买的“警察佩玉”，讨价60元，大多20元成交！没过多久，我又看到《法制晚报》上登的一则消息，这些假货是将滑石粉填进模具压制而成的，成本也就一两元！

    这是2004年记的一则日记，算起来到今天也有四个年头了。那次也是我和玉的第一次接触，说得文雅一点应该称“玉缘”。这些年，买了不少玉件，也没少交学费。当然也没有化什么大钱，自己也不是什么有钱人，那些上万元的东西不会去买，也不敢买。也就是淘一些小东西，一是图个乐，填充一下大把的空闲时间，二是长点见识，这些年自己也是用心去补课，书、光盘没少买，觉得确实也积累了一些心得。

    四年前第一次去潘家园是个周末，下午出门的时候天气还好，本来是想去那里淘点旧书的。没料到到了那儿，就下起大雨，书是最怕被雨淋的，一会功夫，摊主风卷残云似地把书都锁进了自家的铁柜子，原先几百米长的摊位几分钟内就消失了。

    我自叹来得不是时候，大老远来，却碰上一场大雨，原先的好心情也被雨浇灭了。随着人流，我躲进了边上的大棚避雨，那里恰好是卖各类玉器、古玩的地方。反正雨一时半会也停不了来，心想下午就在这里好好逛逛吧。其实自己也早就想逛玉器市场了，其中的原因可以追溯到一本书，是一本台湾人写的书，书名叫《玉缘》，作者是钟玲，后来一翻后记，才知道这人大有来头，是大作家古龙的妻子。她的文笔极好，和古龙在一起，长年累月，想必也沾了不少文气。书中记录了她和玉结缘的心得，也写到她到大陆淘玉的故事，她收藏的玉都是精品，或者称得上极品，价格都是上百千万的，每一块玉后来都有一个美丽的故事，书中还配有大量精美的图片。读这本书以前，我对玉的了解只停留在“和氏璧”的传说上，看了她的书，感觉一下子和玉亲近了不少。那些日子，这本书就成了我的枕边书，没事就拿出来翻翻。现在突然走进玉器摊，感觉这也是缘分，心想刚好在这里检验一下自己的玉器知识。

    这里的摊位大概有十几排，面积有篮球场那么大，摊位一个挨着一个。摊主的玉件大多就随意摆在地上，只有少数的几个摊主把东西放在盒子里。我看了几摊，东西都很粗糙，和书上的东西当然是天差地别，这样的地方也不会有什么精品。路过一个老头的摊位，他约有七十多岁，戴着老花镜，不时有走过的人和他打招呼。一个打扮入时的年轻女子问他：大爷，有什么新东西？看样子也是他的老熟脸了。大爷把一个墨绿色的玉镯子递给她，那女子试了试，有点小，只好还给大爷。玉镯比市面上看到的镯子要小，但确实显得小巧玲珑。我问了问价钱，老头看我一眼，很干脆地说：“你也别跟我还价，260元，算交个朋友”。我把玉镯托在手心，倒是沉沉的，价钱也不贵。但我毕竟是第一次逛古玩市场，还不知道这里的行情，不敢贸然买东西，决定再看看。又转了几排，也没有见到自己喜欢的东西，镯子倒也不少，但质地、颜色都比不上那老头的。

    雨越下越大，来棚里避雨的人也越来越多，但大多是只看不买，一路看过去，少见有成交的。摊主也习以为常了，或相互聊天，或低头顾自己看报纸，这里的摊主大多是三四十岁的男子。

    看来自己今天要扑空，心里想着怎么着也得买点东西回去，总不能空手而归。其实这是不好的心理，勉强买回去的东西，过后多半是要后悔的。

    有一个摊主朝我打招呼，小伙子看上去比较憨厚，于是就蹲下身子看他的货。他有一个小玉牌，大约有一张邮票大小，青玉的料，正面刻着一个小娃，寥寥几笔，倒也传神。牌子正面左上角还有一小块黄沁。摊主要价80元，我说30元，成交，这是我买的第一块玉。

    快到收摊的时间了，有些摊主开始忙着整理自家的东西，把玉件用旧报纸包起来。我看见有两个小伙子在指着一个小玉璧，絮叨了半天，拿起又放下了，我猜这两人也是做这一行的，大概是低价收一些东西，高价卖出去的主。我拿起那个小东西，比铜钱稍大，圆环顶上盘着一条小龙，龙头雕得颇细致，小龙的双眼饱满，眼角上扬，标准的丹凤眼，小龙的样子憨态可掬。两条龙爪刚劲有力，尾巴盘在玉环镂空的中心，向上翻卷起，别看这个小东西，玉质还挺坚硬，否则雕出那么薄的尾巴，早已经断裂了！龙尾巴刻成两团火苗，样子似火龙。书上称这样形状的璧为出廓璧。我倒是一眼就喜欢，摊主是个中年妇女，正在收拾自己的东西，也没把我的问话当回事，随口说180，这对她来说实在是不起眼的小生意，做不做都无所谓，最后150元成交。

    我心里还想着老头的那个镯子，于是又返回到老人处，老头答应200元卖给我，还说这是自己刚从老家沈阳拿来的压箱货。看上去老头也是有经验的人，我就拿出自己刚买的两样东西给他看，让他估估价，虽然是个小钱，也别第一次就让人蒙了。老人拿着东西，看了一会：“这两样东西至少要300元”。听老人这么一说，我心里美滋滋的，虽谈不上旗开得胜，但也没有被糊弄。要是第一次就上当，也许我就会断了买玉的念头，至少对我太太来说是个好事。老头把东西递还给我，加了一句：“不过你这两样东西加起来也比不上我的镯子，我的是真正的和田玉”。末了老头也不忘夸夸自己的东西，挺有意思。

陆绍阳 马巍

可以说，中国电影新一轮创新热潮正在形成。

纵观2007年度的电影创作，艺术家进一步强化了创新意识、精品意识和大众意识，拍出了一批贴近现实、思想深刻、形式新颖、意味隽永的作品，从创新的力度和效果看，已大大超越了前几年的作品。《集结号》成为了主旋律精神大众化实践的范本；《香巴拉信使》《八月一日》《夜袭》《五颗子弹》《我的左手》《青藏线》《东方大港》《革命到底》等影片拉近了主旋律影片和观众的距离，用生动的艺术形象感染和吸引观众；《太阳照常升起》突破了传统戏剧结构和事件的自然进程；《门》《吴清源》等影片扩展了电影的表现领域；而《投名状》在喜迎票房丰收的同时，也提升了国产大片的文化含量。

主旋律影片的新追求

主旋律影片在很大程度上表现了国民的精神状态、意志品格和民族的内在凝聚力，一直以来，主旋律影片担当了弘扬主流意识形态的使命。在迎接文化大发展大繁荣的新形势下，国产电影生存发展的经济基础、发行环境、观众趣味都发生了变化，如果解决不好主旋律精神大众化问题，就不能使核心价值观真正深入人心。

在本年度的电影创作中，创作者从新的高度、以新的视角认识主旋律影片的特殊地位和作用，更加注重观众的实际理解能力和思维方式，尽力使主旋律作品符合大多数观众的欣赏和接受习惯。[1]《香巴拉信使》、《集结号》等影片成功拓展了主旋律电影的叙事空间和市场空间，进一步激发了主旋律影片的活力，它们的出现证明了主旋律电影也可以是亲切可爱、生动感人的艺术精品。

首先，创作者在“融入”和“渗透”上下功夫，更加注重主旋律精神的艺术表达。创作者越来越认识到在以年轻观众为主导的电影市场中，主旋律电影要吸引观众，就需要提高作品的吸引力和感染力。创作者有意识地通过艺术表达来传递主旋律精神，和观众产生情感的互动，进而产生审美愉悦。原来政治化相对外露的宏大叙事，正被细腻的个人表达替代，这是近年来主旋律影片的一个明显变化。[2]俞钟导演的《香巴拉信使》根据CCTV“感动中国”年度人物、四川省凉山州乡邮递员王顺友的事迹改编，《香巴拉信使》提供了改写“好人好事”类电影创作模式的一种可能，[3]以往的“好人好事”片多少给人千人一面的印象，其中一个重要的原因，就是创作者太拘泥于人物原型的所作所为，无力跳出人物刻画的固定模式，反而使真实生活中的人变成概念中的人。而《香巴拉信使》就没有被“真事”束缚住，而是根据人物塑造的需要，设计了大量符合人物性格、事件发展逻辑的细节和事件，来表现生活的热情和人世的温情。据导演介绍，[4] 完成片中除了保留原型人物给大学生送信这个真实细节外，其它的情节，诸如为了患眼疾的老人尽快获知免费手术消息，主人公忍着病痛，冒着风雨赶去送信，最后自己病倒在乡卫生院；他不畏旧俗鼓励乡妹子走出家乡去求学；他偷父亲的猪；给老太太钱等，都是经过艺术加工的再创造。把一个“善良的，为别人着想”的概念人，变成血肉丰满的艺术形象“王大河”，恐怕首先要归功于创作者敢于突破框框，大胆想象。影片的第二个突破是对电影空间的再创造，现在电影里的空间并不是人物原型的真实生活环境，人物原型生活的环境是一片荒山野岭，如果就照搬到银幕上，虽然能够表现主人公工作环境的恶劣，但场景过于单调毕竟也会造成观众视觉上的疲劳，导演把银幕空间挪到香格里拉边上的藏区，既保留了它的残酷性，又不失它的美丽，主人公生活在这种混杂着诗意和残酷美的地方，更有一种穿透人心的力量。在导演构建的“香巴拉”（“香巴拉”在藏语里是天堂的意思）空间里，观众看到了“一个生活在天堂般的地方却有着地狱般遭遇和天使一般心灵的人”，而这种符合艺术规律的创造更能够凸现作品的艺术含量。

对人性的深度挖掘是主旋律精神大众化道路上的又一步跨越。例如影片《集结号》就冲破了传统军事题材电影的创作模式，编导把故事放在一个更大也更具有普适性的人文价值下观照，明显是对“主旋律”的重新谱写，影片和以往的战争片相比，最大的区别是观众在《集结号》里看到的不是一场战役，而是一个个活生生的人，影片探讨的是战争中个体的价值，编导在推崇集体主义、英雄主义精神的同时，也一样关注那些被战争的洪流裹挟走的个体生命，他们的牺牲精神，为了忠诚而牺牲，[5]正是这些个体生命共同铸造了我们民族的精神纪念碑。影片的特殊结构就是为主旨服务的，前半部分残酷的战斗场面更像是一场大戏开场前的铺垫，后半部分才是影片的主干，属于人物个体的故事占据了主导地位。导演这样做是冒着一定风险的，毕竟从外观上看，战争场面更能够吸引观众的眼球，但如果是那样来结构影片，那是靠场面和节奏来吸引观众，和传统的战争片相比并没有质的提高，而刘恒和冯小刚显然是要把影片的重心放在人物内心的冲突上，实际上观众被感动的恰恰也是谷子地精神上的不屈。人作为肉身，在战争这个巨大机器面前是脆弱的，但只要精神不屈，就是一个顶天立地的人。

其次，主旋律影片更加注重故事性。中国传统电影的优点十分明显，它容易使观众的情感投身其中，并引发共鸣。在创作传统电影时，导演通常会自觉包上一层“故事”的“糖衣”，并按上环环相扣的情节，设计大小高潮段落，尽量将人物、地点和时间进行集中。观众的欣赏趣味不容忽视，如果创作者一开始就抛弃故事的“糖衣”，离开了取悦观众的捷径，就有可能反过来被观众抛弃，因为中国观众对于“欣赏戏剧的能耐心，或是贪心，实在非常可观”。[6] 现在的主旋律创作者，越来越认识到我国观众的接受习惯具有鲜明的中国特色，因此在创作时，更加看重故事本身的吸引力。像《夜袭》《八月一日》《革命到底》等战争题材的影片故事本身都非常好看，兼顾真实性和戏剧性。《夜袭》讲述八路军夜袭日军扬明堡机场的故事，土枪土炮愣是打掉了戒备森严的敌军机场，这是我军作战史上以弱胜强的典型战例，也是一个相当富有传奇色彩的故事。新片《八月一日》和《南昌起义》相比，故事更曲折，敌我双方的交锋更激烈，人物的性格更鲜明。而那些发生在和平年代的故事，比如《青藏线》《东方大港》《我的左手》《五颗子弹》等影片，在情节的波折，戏剧纠葛上也大大加强。影片《青藏线》再现了三代筑路人筑起1958公里长的青藏铁路的壮举。编导巧妙地用于明远这个人物串起了发生在上个世纪五十年代、六十年代直至新世纪的建设者在这条神奇的天路上的感人故事。五十年前，高原埋葬了于明远父亲的梦想，二十年后，高原又一次祭奠了于明远的青春和初恋，又过了二十四年，于明远终于在太阳升起的地方见证了人类的壮举！巧妙的人物设计和精心编织的人物关系，使故事更加真切，情感更加饱满。

再次，主旋律影片成功地借鉴了类型电影的叙事模式、人物设置以及大场面高潮戏的处理方法，这是近年来主旋律电影成功的一个重要因素。类型就是任何试过，而且已经被证明是成功的东西，创作者完全可以借助它获得观众的认可。在《八月一日》《革命到底》等影片中，创作者成功地吸收了以往战争片的经验，使影片呈现出不同的质感。《夜袭》中呈现的20分钟战斗场面，尤其是众多的爆炸场面，给人的感官造成强烈的刺激。为了达到真实的视觉效果，美工部门建造了一个原大小的机场和多架日本战机，并运用三维技术模拟出实战场面。而《革命到底》将战争片和爱情片两种类型结合在一起，讲述三个男人为赢得一个女子的爱情而征战沙场的传奇故事，“谁愿意参加红军，革命到底，我就嫁给谁！”女主人公阿山的一句承诺，带出了一个动人的故事，以及三个普通男人的成长史，谱写了一曲为理想、为信念而奋斗的动人诗篇。高群书导演的《千钧。一发》根据东北拆弹英雄于尚清的事迹改编，一个普通警察只身排除土炸弹的故事，导演借助发生在齐齐哈尔市的一起特大爆炸勒索案，再现了人民卫士的胆魄和智慧，开辟了一条“主旋律”影片跟悬疑片嫁接的路径。

电影样式中的新品种

很多2007年出品的国产新片在电影样式上就给人耳目一新的感觉，这些国产片在结构处理上大胆破除了传统的线性逻辑。《爱情呼叫转移》的主人公徐朗正经历“七年之痒”婚姻危机期，通过神秘人增送的手机，十几个谜一般的女人来到他身边，短暂的幸福体验，无奈的分离。导演用小品式的片段，重构了当下的城市空间，谐趣横生；《爱情呼叫转移》的续集《命运呼叫转移》继续沿用分段式结构，用手机串起了4个互不相干、风格迥异的故事，也在贺岁档赢得了丰厚的票房回报。《第三种温暖》由吴天戈、李欣和毛小睿三位导演各自拍摄不同的故事，影片通过三个故事折射当下上海白领、“黄牛”、 外地来沪人员三种人的生活现状，尤其是社会底层人物以及弱势群体的境遇，传达出青年导演对当下现实的另一种关怀。《铁三角》由三位风格迥异的成名导演徐克、林岭东、杜琪峰联合执导，在以往的电影实践中，三个导演拍三个不同的故事，或者同样的故事由三个导演来拍，都已经做过。《铁三角》的结构方式却别有新意，是一个导演拍完三分之一，第二个导演看完以后继续拍，第三个导演在看完前面两人的段落以后再续完全片，把“接龙”游戏用在电影拍摄中，实在是一个大胆的实验。要三位导演像接力比赛式地讲“圆”故事，这是一个巨大的挑战，因为既要体现自己的风格，发挥各自擅长的元素，又要有创意，更不能忽略电影故事本身的发展逻辑。在《铁三角》中，徐克以一个近似循环的结构出题，用阴沉压抑的镜头描摹都市社会的压力。林岭东则以深沉调子把故事带到了一个爆破的临界点，并显示了出色的处理细节的能力；杜琪峰的部分有破有立，随手解开了林岭东有意留下的困局，同时客店与野战等段落也着实拍出了杜氏强烈的个人风格，传递出香港片特有的“黑色气质”，他用最简约的动作和画面把故事推向高潮。《宝葫芦的秘密》是迪斯尼公司与中影集团合拍的首部电影，影片保留了张天翼同名童话作品的故事框架和人物，但编导在原著的基础上加入了大量现代元素，并融合了很多迪士尼电影的桥段，真人表演加三维动画的样式显得新颖别致。

拓展电影空间中的新领域

在以往绝大部分电影里，电影人都在努力建构一个有形的世界，可以触摸到的，可以经验的，让人真切地感受到存在、生活的欢乐和艰辛。但我们还要面对一个无形的世界，那是人的心灵世界，探索这样的世界也一样有意义，有价值。在2007年的新片中，出现了一批向人物内心世界开掘的影片，在某种程度上，这是对电影空间的有效拓展。本年度最大胆的实验当属《太阳照常升起》，姜文找到了一种进入人的精神世界的方法。或许我们可以从那些奔跑的镜头，那些符号和意象入手，进入那个疯妈的精神世界，进入了疯妈的世界，其实也了解了姜文的电影世界。在第一个段落，姜文定下了影片的基调，姜文想寻求的是一种飞翔的气质，这种气质常常引领着叙述潜入生活又超越生活，与现实紧密相连又挑战现实自身的一成不变。姜文靠意象和隐喻重新制造了一种现实，一个个精妙的意象像章鱼的触角一样向外伸展，引发观众的种种联想。《太阳照常升起》本质上更接近诗电影，镜头的组接类似诗的连接、逻辑。像这类注重对人物心理空间开掘的电影明显带有现代电影的意味。比如影片《门》，借助主人公的内心独白，探究他猜忌、嫉妒、犯罪行为的根源；《吴清源》描写了围棋大师吴清源的人生历程。尽管吴清源是围棋史上的传奇人物，但田壮壮却没有把笔墨放在表现吴清源人生的传奇性上，影片没有情节的因果关联，没有高潮的提神，田壮壮并不想追究事件的来龙去脉，而是把力用在对气韵、神似的追求上，他用含蓄、悠远的方式触及一个棋手毕生追寻的“中的精神”，让观众从吴清源身上体味到东方文化的神韵。

类型电影中的新尝试

从2002年的《英雄》开始，今年已经是国产大片经历的第五个年头，在经过《十面埋伏》《无极》《满城尽带黄金甲》《夜宴》之后，如何走出国产大片外观华丽，内里空虚的窄胡同，是一个亟待解决的问题。好在2007年岁末出现的《投名状》和《集结号》两部影片重新唤起了观众对国产大片的信心。擅长拍爱情片的陈可辛首次尝试拍摄古装战争大片，《投名状》破除了传统的古装片纠缠于宫廷争斗的空间格局。影片在保留商业片包装、故事讲述直白、节奏紧凑等商业形式外，又展现了复杂的道德矛盾，三兄弟从结拜到反目的过程，导演对人性的探究都不是浅尝辄止。相比于吴宇森导演对兄弟情的诗意描述，陈可辛的表述方式更加写实，他用一种赤裸的、不完美的角度去看“英雄本色”，尽管主要人物庞青云的动机和行为之间缺乏内在的逻辑关系，但影片涉及了人的失落，理想的破灭，人生的矛盾和悲哀，在类型片框架里承载了一定的人生思考，也不失为一种有益的尝试。

今年另一部在类型方面进行积极探索的“准大片”是陈奕利的《天堂口》，影片讲述了发生在上世纪30年代上海的黑帮故事，三个乡下人梦想在大上海做出一番事业，但最后一个女人和三个男人都付出了血的代价。影片的创意来自吴宇森的《喋血街头》，但陈奕利显然从意式西部片大师赛尔乔·莱昂内身上借鉴更多，从故事格局到人物设计、镜头运用以及配乐的风格，《天堂口》都受到《美国往事》的启发，将海外电影元素与本土电影类型相融合的尝试值得鼓励，如果能够增加本土文化的亲缘性和草根性，影片会更加厚实。相比《天堂口》对西方经典元素的引进，《男儿本色》却在传统港式动作类型片的既有框架中极力腾挪，单就娱乐性而言，《男儿本色》要胜过《天堂口》，影片以一宗惊天劫案造成连环伤亡开始，三个不同背景的警察联手追凶，却未知幕后仍有强大的黑手。和导演陈木胜之前的《宝贝计划》和《新警察故事》相比，《男儿本色》虽然情节紧凑，但影片过于依赖港产动作片传统的“以动作代高潮”处理，显得有些拘泥和狭隘。

视听语言上的新实验

伴随着内容的充实和提高，创作者在视听语言上的创新更加自觉，表现手法上的革新和影像效果的提升，使电影作品的整体品质上了一个台阶。《投名状》的摄影把几个不同的视觉世界贴切地缝合在一起。战场上凛然的冷色调、围城内的暖色调，官场里超饱和度的红色调，既把三个世界区别开来，又显得协调统一。摄影师黄岳泰一开始把色调统一在像出土文物般的古铜色上，部队攻入苏州城后，鲜艳的色彩开始出现，布景、服装、灯光也多了一种黄昏的暖色调。影片最后，气氛开始变得凝重，阴天加上泥泞路让颜色再次变淡。这种用色调的层次变化来衬托人物的心境和情绪，可以更直接地作用于观众的情感。另外，陈可辛把士兵玩耍的游戏、京剧表演和攻城场面交叉剪辑在一起，这种写意的、中国式的视听表达手法让人耳目一新。《集结号》前半部分采用淡色摄影风格，加重了影片的历史感，大量的手持跟拍和晃动效果，又加剧了战场上的不安定感，影片的视听手段已经完全摆脱了单纯的形式追求，而成为影片的有机组成部分。李安导演在《色，戒》中，再一次展示了圆熟的导演技巧，他用视觉、音乐和演员再现历史情景，缜密地演绎了张爱玲文字背后的秘密。台湾文化研究学者张晓虹教授认为李安的成功在于他打开了张爱玲小说的文字的皱褶，打开了藏在文字皱褶里的故事。《色，戒》的影像是华美的、精细的、充满光泽的，李安根据上海档案馆的资料，按照历史实景重现了上个世纪40年代的南京路，意大利饼干行、凯司令咖啡馆、西伯利亚皮货店等，几乎每一家店铺都经过仔细考证，评论家郝建认为李安导演对“那些旧器物和场景有一种宗教式的尊敬”，据李安的介绍，里面所有的尺寸都是真的，包括三轮车的牌照和牌照上面的号码。李安在影片中成功地营造了一种独特的影像风格，既风姿曼妙，又暗藏阴森的杀气。影片《跟踪》前30分钟在视觉方面的处理也颇有新意，大量手持跟拍摄影，各种中长焦和变焦镜头的频繁剪切营造出了伴随事件发展的即时感，这种纪录片式的视觉风格是影片的一大亮点，其在保证叙事流畅的同时也制造出一种影像上的张力。《夜上海》既拍出了上海的都市特色，又带有某些日本电影的风味，拥有大量MTV拍摄经验的张一白似乎更倾向于创造一种较为摩登妩媚的个人风格。

任何创新，哪怕是局部的创新，都应该得到肯定。对后来者来说，前人的每一次探索都为后人提供了一个跃起的跳板，只有在前人的铺垫下，后人的成功才会有基础。只有不断涌现出富有原创性的影片，才会给中国电影产业化提供强有力的内容支持。

―《好奇害死猫》的叙事结构分析

《好奇害死猫》是一部类型特征比较明显的电影，可以归入“恐怖悬疑片”（thriller）一类，这类影片的关键词就是“惊悚”和“悬疑”，按照学者廖炳惠在《关键词》一书中的界定，它与性感女主角在电影中被追杀、迫害、强暴或产生种种焦虑与迫害妄想症的情节息息相关，也往往被视为对偷窥、性欲求或疯狂之举的体现。① 假设《好奇害死猫》是按照经典的线性式叙事结构来组织内容，这个由于婚姻与不伦引发的惨剧，故事情节展开的序列应该是：千羽发现丈夫郑重有外遇，而且第三者梁晓霞居然在她家楼下开了一家美甲店，心态严重失衡的千羽决意报复，为了让偷情者自食其果，千羽不惜采用苦肉计，制造自己家庭遭到一连串报复的假象：私家车被划→如血的红漆从玻璃花房顶上流下→自己被红油漆泼成血人一般→最后是儿子遭绑架，矛头直指梁晓霞，造成是她因为郑重要断绝两人关系而采取的疯狂举动，随着报复举动不断升级，郑重终于失去理智杀死梁晓霞。这样《好奇害死猫》的叙事策略就类似于美国影片《致命的诱惑》，叙事的推进是按照“从建置发展到结局”的顺序进行，与现实生活的实际流程基本契合，有明确的叙述指向，编导不作复调式的并置处理。但事实上，影片《好奇害死猫》的叙事结构并没有走这条老路，或许编导认为根本无法达到《致命的诱惑》的惊悚效果。于是编导不把悬疑的重点放在“怎么干的？”上面，如果是那样，就首先要把千羽设计成对立面，她的阴谋在一开始就被暴露，“是谁干的？”这一悬念就不存在了，编导只有用报复手段的翻新和毒辣来吸引观众，因此，编导选择了把重心放在“是谁干的？”上面，复仇类电影的通常模式是“受害者即施害者”，这是人的思维定势，编导很好地利用了这一点，用悬疑替代惊悚，囿于这样的整体构思，《好奇害死猫》选择了一种讨巧的叙事方式，采用拼图式结构，对一部悬疑片来说，拼图式结构和限制性视角提供了一种结构上的便利和支持，它对真相的揭示起到天然的遮蔽作用。

影片用照片冲洗店店员陌陌、郑重（此段落中有短暂的时序上的闪回，通过回溯的方式呈现郑重和梁晓霞在洗头店结识的情景）、保安奋斗和太太千羽四个人的角度叙述这个故事，依次构成了影片的四个小单元，或者说四个板块，四个板块合在一起就拼贴成一个完整的结构，它是先化整为零、然后再结零为整的过程，在编导的“叙事引导”（意指通过故事的叙述来引导事件的展开）下，观众自然而然地将事件的前后逻辑与关联加以缝合（suture）。

从叙述者对故事叙述的切入点看，《好奇害死猫》采取的是限制性视角，是以不同的人物来描述事件（郑重和梁晓霞在码头分手后，插入一场保安和陌陌交谈的戏，保安告诫陌陌，不要跟那些富人接触，他们是完全不同的两种人。这场戏破坏了全片限制性视角的统一性，造成叙事视角的紊乱，其实这场戏应该出现在影片的第一个板块中），每个人的视角各有局限，各有误区，部分真相就隐匿在视点的局限中，限制性视角既挡住观众的视野，又不时透露一点蛛丝马迹，叙事在遮蔽和透露之间产生一个张力，以张力的不断推移，驱动故事向前发展。大卫·波德维尔认为，叙事可以通过控制故事内容的信息而达到强有力的效果，限制性叙述易于给观众创造出更大的好奇和惊讶，可以帮助影片建构悬念。② 确实，限制视角打动了观众的好奇心，撩拨观众的恐惧心理，使观众的神经像躺在弹簧床上一样获得“弹性的快感”。

陌陌无意中窥视到郑重的婚外情，并多次出现在千羽的受害现场，如果是在传统的经典叙事电影中，这个人物就没有存在的必要，因为她跟这个事件没有直接的关联，不是当事者，但她在本片的拼图式结构中却显示了重要性，表面上看，这个人物只是起到了穿针引线的作用，但更主要的是，她扮演的是一个假侦探的角色，通过她的眼睛和手机画面观察到的影像似乎有很强的真实性，足以误导观众，陌陌一开始就将悬疑的气氛带入到叙事进程中，使观众在不断的猜测和受挫中，延续观影的快感。在拼图式结构中，原先一个边缘性的人物被赋予了必要性。

采用拼图式结构和限制性视角，就是以空间替代时间，共时性置换历时性，使叙事时间受到人为的阻隔，它最大限度地延缓了结局的到来，增强了悬疑效果。

但拼图式结构也有它的局限性：

首先，因为结构上的讨巧，因此编导在结构上的用心，替代了对情节合理性的必要铺排，这本来是创作者首先要解决的问题，不管编导采用什么样的结构，他总是要遵循因果逻辑，遵循现实生活逻辑发展的要求。编导对千羽行为的设计，出发点相当好，也符合受害者的报复心理，但她的计划要成功实施，前提是要借助梁晓霞的配合，就是梁晓霞要承认或者默认这一系列行为是她干的，她愿意背上这个黑锅，不向郑重作任何辩解，对梁晓霞的每一次反应，千羽事先都要有精确的预测，否则千羽就会前功尽弃，搬起石头砸自己的脚，而从郑重和梁晓霞分手那场戏的表现看，梁晓霞似乎不会做出那么极端的行为，在其它片段中也没有相关的暗示。影片在这个环节的处理上显然过于简单，缺乏机巧的设计和对人物心理的合理性说明，缺少了这层铺垫，千羽要想成功实施计划就带有很大的偶然性，甚至是一个儿戏，在正常的情况下，梁晓霞是不会一而再，再而三地做一个“沉默的帮凶”，因为编导在这个环节处理上的草率，就使得千羽的阴谋过于简单，梁晓霞的行为逻辑经不起推敲。

其次，拼图式结构不利于高潮气氛的营造。《好奇害死猫》中的四个段落，每个叙事段落都有一个阶段性的结局，因此，观众刚要沉浸进去，叙事链就中断了，编导又是另起炉灶，换一个主角的视角开始讲述，因为缺少过程，缺少环环相扣的事件情节和渐趋尖锐的矛盾冲突，导致的后果就是缺乏像《致命的诱惑》中最后的搏杀那样的高潮段落，观众的幻想和欲求，无法通过对影像和画面的“凝视”而得到彻底释放和宣泄。因为采用拼图式结构，在叙事上就会出现平均用力的毛病，重要段落的篇幅和时间被缩减，在主要的第二板块的35分钟中，编导就要交待郑重的感情如何出轨、梁晓霞在郑重提出分手后的反应、千羽设计的四次报复、郑重杀梁晓霞的行为，由于篇幅的限制，编导就只能直接呈现结果，缺少情绪的铺垫和紧张气氛的营造。另外，导演似乎对营造环境和画面美感的兴趣，对视觉表象的用心超过了对重要细节的渲染和经营，像陌陌跟踪到梁晓霞的住处，意外地遇见千羽，两人交谈的那场戏中，在总共8个镜头中，全景和远景就占了6个，虽然整场戏的环境造型非常有质感和鲜明的地域特征，老民居、黑色的古砖、绿树、错落的石阶，圆穹门、深巷里的人影、路边打麻将的老人，镜头从小巷摇到开阔的江边的自然过渡，都给人留下深刻的印象，导演用烟雾、灯光、光影、路灯来营造出层次感很强、影调既丰富又和谐统一的影像特征，加上不断变换角度、景别，视觉效果流畅而富有变化，但在表现人的时候，就缺乏细腻和深入的刻画，演员在大景别中的表演，加上是边走边说，这样的镜头处理就很难细致地表现千羽的表情，当千羽说：“我想他自己也不确定，他爱的是我，还是老板的女儿”，前半句话是一个从中景摇到特写的镜头，后半句莫名其妙地剪辑了一双脚的特写，相对重要的对话画面是一闪而过，而且镜头的剪辑有些随意，如果对环境的好奇心超过了对人物表情和内心刻画的重视，就会分散笔墨，也势必削弱影片整体悬疑和惊悚效果的营造。

第三，拼图式结构不利于刻画人物。类型片虽然注重情节，但也绝不放弃对人物的刻画，张一白在他的导演阐述中说：“这是当代中国的标本生活：旧的被破坏，新的在建设。我的偷拍，将是这个急剧变化的众生相，想捕捉到那种稍纵即逝的欲望和爱情，和这之后的阶级和地位的操纵。”③ 这种对社会转型期内的思想和行为变迁的考察，对一部类型片来说并不是首要的任务，类型片具有一种艺术产品标准化的规范，有一套相对稳定的编码系统，相比较而言，倒是对人物行为的心理依据的挖掘是十分必要的，对千羽失控行为的解释，编剧之一霍昕曾经在一次访谈节目分析过，认为她是一个精神上有洁癖，并且是一个神经质的女性。④但编剧的理念缺乏足够的细节来支持，而且拼图式结构要照顾到多个主角的活动，先天地就减少了核心人物的戏份，使得主要人物的性格展示显得空泛和单薄。在天台顶上，千羽在回答保安质问时，说她自己也没有料到会是这样的结局，言外之意，凭她一己之力无法控制事态的发展，但事实上她可以在任何时刻停止疯狂的报复举动，她并没有受到外力的压迫。从千羽的变态心理寻找原因，倒是有一定的说服力，影片最后一个镜头是千羽翻开一本无字的《玫瑰圣经》，隐约提示她可能精神错乱，但从全片看，她在精神上的障碍并没有得到足够的关注（如千羽和保安在地下车库里爆发的扭曲情欲，处理时就显得主观性较强，突然而牵强），或者说虽有表现，但前后的行为缺乏一致性，如果千羽的变态心理和行为得到进一步的放大，行动更极端一点，像影片《危情十日》中对那个女书迷变态行为的有层次展现，影片的悬疑和惊悚效果会更出人意料。

在世界电影范围内，尽管拼图式结构并不新鲜，像《公民凯恩》、《罗生门》、《生死豪情》等影片都是用几个相对独立的片章，最后汇聚成一个整体，来完成叙事行为，但在国产类型片的应用中，这种结构并不多见，从影片独特的叙述方式及总体构成形式上来看，《好奇害死猫》是颇具新意的，而且编导在布局和情节编排上收放都较自如，体现出编导在类型片创作上的极大潜力。

注释：

① 廖炳惠编著：《关键词》，江苏教育出版社，2006版，第249页

② 大卫·波德维尔、克莉斯汀·汤普森：《电影艺术－形式与风格》，北京大学出版社，2003版，第93页

③ http://www.byhoo.com/ymzl/third/yszx_nr.jsp?article_id=6673

④ 见新浪娱乐网2006年10月20日的《好奇害死猫》主创人员聊天节目

    第一次看《哀乐中年》有一种惊为天人的感觉，[1]影片讲述的是一个老人和三个子女的婚嫁故事，以及各自的人生态度，影片的叙事不断地沉入生活又超越生活，与现实紧密相连又抗拒着现实自身的一成不变。借用柯灵先生的评价，这是一部从平凡中捕捉隽永，在细碎中攫取深长的作品。1994年，李安导演了《饮食男女》，距离桑弧拍出《哀乐中年》的1949年，已经45年了，不知道是巧合，还是李安有意向桑弧导演致敬，两部片子喜中带涩的气质、主要人物的设置，尤其是片子末尾都是两位可爱的老人出人意料地娶了比自己年轻得多的女孩做妻子，勇敢地向旧的伦理挑战的勇气，更是契合。像《哀乐中年》这样的电影，不仅是属于那个年代的，桑弧作品里总是有永恒的、能够随时代前进的因素，而“穿越时空的力量”[2]恰恰是郭沫若先生判断一部作品是否能够成为经典的标准。

《哀乐中年》没有桑弧导演的《祝福》、《梁山伯与祝英台》、《太太万岁》名声大，它也没有获得像《祝福》那样高的评价，事实上，这样一部内容和技巧都接近完美的电影，在很长一段时间里是被埋没的，其中的原因是多方面的，也是复杂的，在中国电影史上，和时代浪潮紧密结合的作品一直受到电影史家的青睐，那些发出铿锵、洪亮声音的作品也更容易得到褒扬。但问题是，那些无力以电影为武器去抗争世道不公的艺术家，他们的劳动是否就没有意义呢？答案当然是否定的。从另一个角度看，桑弧置身于事世的漩涡之外，恰恰是他有意对时代保持的距离，而又给时代赋予了新的意义，桑弧的影片虽然缺少大历史的深度，但多了一层人生的质感，这种对人生意义的捕捉和发现恰恰是一流的艺术家要倾力探求的主题。在契诃夫写于1900年的《三姐妹》中，剧作家借剧中人的口说了这样的台词：以后人们能够坐了气球在天上飞，衣服改了样儿，也许第六感也被发现了，并且发达起来，但生活还是一样艰辛，一样充满神秘和幸福。[3]契诃夫的话给我们什么启发呢？什么才是艺术需要关注的？高尔基对艺术有过这样的论述，他说艺术就是进行典型化的艺术，就是说，选取最有普遍意义的，最有人性的东西，以之构成某种最令人信服的，不可摇撼的东西，他概括出的两点：“最有普遍意义的”和“最有人性的”，按照我的理解，其实他就是在强调真正的艺术家要关注的不是转瞬即逝的某些现象，而应该是恒常的、本质的事物，如人们的衣食住行、生老病死以及人的情感、欲望，而这些恰恰是我们在桑弧的作品中能够感受到的。

在桑弧1949年以前拍摄的作品中，个人风格最明显、艺术上最完整、最成熟的作品，当首推《哀乐中年》。

《哀乐中年》和《太太万岁》、《假凤虚凰》一样，展现的城市空间具有很强的认识作用，更可贵的是影片开掘了市民趣味中诸多正面的因素。上海市民的生活空间和家庭状况一直是桑弧电影的主要景观，对于自己熟悉的生活空间，桑弧不像有些电影人那样把城市作为乡村的“他者”，对都市空间带有偏见，认为这里是罪恶的渊薮。桑弧忠实地呈现了这个空间，他没有粉饰，也没有故意给它涂黑，他给这个空间应有的尊重，纪录这样的生存空间和生存在此的人的心灵空间同样具有价值，没有这些影像，中国电影的空间表达是不完整的、残缺的，事实上，桑弧电影影像中的公共构造和空间恰恰是理解中国现代性的一个很好的切入点，现代性是和都市文化密切相关的，汽车、电车、吊灯、无线电收音机、洋房、皮沙发、时装、电烫、高跟鞋、晚报、洋表等等，《哀乐中年》里不乏摩登的视觉元素，这些现代科技的产物象征着中国的现代性的进程。与此同时，桑弧也不回避城市空间的另一面，影片中经常出现的狭小的亭子间，正是上海底层市民居住空间的常态。都市空间既是衣食无忧的中产阶级的乐园，又是精打细算的普通市民的栖息地，桑弧也是其中的一分子，因此他能够得心应手地塑造市民形象，《哀乐中年》中呈现出的市民趣味是耐人寻味的，桑弧诚实地传达了自己对这个世界的感受和情感体验，对市民阶层的态度，桑弧是开放的、宽容的，对那些像敏华、陈绍常那样勤勉工作、对生活充满信心和热情、能够舒展人生意义的人物，桑弧就毫不吝啬地表达了对他们的赞许和肯定，影片通过这两个人物形象，作为对市侩和庸俗世界的一种反抗，评论家金铁木认为在他们身上寄寓了市民文化的正面精神，因为影片成功塑造了这两个人物，以及导演表现出的积极的人生态度，也进一步提升了市民文化的品格，而女性意识与现代意识集于一身的敏华则承载着影片的文化内涵，她对人生的态度，对事业和婚姻上的自主性，其内在精神更是充满着现代意义[4]。对另一类人，或许是更大多数的人群，尽管桑弧对人性的体察是入木三分，但批评时却是相对温和的，敏华的继母、陈绍常的儿子、儿媳、佣人、厨师有各自的问题和缺点，但也有可理解和同情之处，比如敏华的后母对她另眼看待，是因为有了亲生骨肉；建中虽然不情愿，但他还是在姨妈的劝说下把第一个月挣的工钱交给了父亲；新婚之夜，建中虽然拿了父亲的床给女佣睡，但他的内疚之情溢于言表；女儿出嫁后顾不上照顾老父亲了，毕竟是因为她有新生儿需要照料；当陈绍常流露出自己不希望儿子和阔小姐结婚的想法时，桑弧就借敏华之口，说出了“阔小姐不一定就不好”的台词。《哀乐中年》通过大量细碎的日常生活细节展示富有生命力的大众文化，体现出桑弧一贯的对“浮世”的关切，影片中没有高深和拗口的大道理，只有理解和宽容，可以说《哀乐中年》是一部从都市生活的深层生长出来的作品。

在喜剧样式的探索上，《哀乐中年》是独树一帜的，一眼就可以从众多的作品中辨认出来。中国电影史上，正剧一直被推崇，但此类片子板起脸孔、教训的意图也很明显，另一类就是“苦情”戏，电影人千方百计设计主人公的各种磨难来达到煽情目的，但作品中又缺少真正的悲剧精神，缺少对人生和人性的独特发现。与此同时，喜剧作品往往被轻视，它被认为是轻巧、浅薄的，没能够承担更多的社会责任。那些插科打诨的笑料、牵强附会的情节编排，扭捏做作的表演确实降低了喜剧的品格，但喜剧实际上可以给予观众更多，桑弧的喜剧作品可以说是开辟了一条独特的源流，它的喜剧是从生活的土壤里生长出来的，是清新的、鲜活的，带着浓郁的生活的芳香，笑料是用生活的底料酿造出来的。《哀乐中年》是从巧妙、自然的戏剧构思中生发出喜剧效果，香港评论家刘成汉有个观点，[5]他认为从剧作方面讲，自五四运动以来，反封建、争取恋爱婚姻自由的口号也深刻地影响了中国电影，反抗大家庭的父权和争取女性权利的题材盛极一时，但发展到后来，总是一个儿女挣脱父母压迫，去追求自由恋爱的俗套，甚至1949以后的故事片仍然维持这样的情节模式，《哀乐中年》构思精巧、令人叫绝的地方，就是它一反数十年来的电影叙事套路，桑弧和年轻人开了个大玩笑，这次阻挠婚姻的是小辈。影片结局更可爱，陈绍常不顾一切与老朋友的女儿敏华结婚，而且在处理结婚段落时别出心裁，陈绍常本来是替同事孙先生去说媒的，敏华却说自己一直爱慕的是年过半百的他，陈绍常才发觉自己也舍不得敏华嫁出去，有了孙先生这个外力助推，既添加了影片的喜剧包袱，又自然而然推动了情节，这样的情节编排令人耳目一新。金铁木认为一种对个人幸福的追求与肯定、对个体价值的尊重与承认得到了充分的展现。[6]

《哀乐中年》中的笑料俯拾即是，建中在电台演讲中途倒水的声音通过无线电波传到千家万户的细节，正是编导对他说一套，做一套作风的善意讽刺；陈绍常在街头理发被爱虚荣的建中看见，他故意拉着未婚妻回避，陈绍常却偏叫住了他；陈绍常三番五次重复他的办学经……《哀乐中年》中的笑料是能够让人笑过以后回味的，桑弧的喜剧观是带着希望面对生活中的绝望，是用喜剧的笔触写出了人生况味，使观众既不回避人生的悲凉，又不至于被这悲凉所伤害，这样的喜剧观是一种新的境界。陈绍常把儿子送给他的寿礼，一座墓园改建成一所小学校，重新开始教授一批小学生，50岁不是人生的终结，不是灰烬里的余温，而是一个新的起点，这是一种积极的人生观，也是桑弧对美好人生的最真挚的向往。

《哀乐中年》中自然、朴素、流畅的视听语言，体现了桑弧成熟的导演风格。桑弧不但在影片节奏的掌握上极为流畅，该浓墨重彩的地方不轻描淡写，该一笔带过的地方，就不拖泥带水，《哀乐中年》的故事时间跨度长达二十多年，创作者不可能对每一阶段都细细描摹，对前十年时间，桑弧只是安排了“墓园祭奠”和“孩子毕业”两场戏，既交待了人物背景、人物关系，又让观众了解了剧中人面临的困境，然后从建中用脚尖敲木地板这一联贯动作叠化到成年后已在银行做事的陈建中；建中的新婚之夜就直接叠化到三口之家的照片，时间也已经过了六七年；陈绍常听从儿子的安排，尝试着过“老太爷”的生活，桑弧用了一组快闪镜头，就交待了陈绍常集邮、养鱼、养鸟、钓鱼、念佛的过程，点到为止，桑弧把笔墨集中在影响陈绍常生活的主要事件，以及人物关系的变化上，该疏则疏，该密则密，疏密得当。在陈绍常和敏华的关系处理上，桑弧很懂得“欲扬先抑”的道理，一直到影片最后才揭开谜底，“蓄势”既保留了悬念，又给最后的出人意料的结局增加了可信度。桑弧在影片视听语言的表现上相当成熟：以中景和全景为主的镜头语言构成了影片的主旋律，一方面照顾到人物的表情，另一方面又不把人物形象和周边环境分离开，使得影片的表现手法和现实主义风格相吻合。影片场面调度娴熟，在建中初见经理女儿那场戏中，镜头的起幅从两个女儿进门开始，顺着她们的走动匀速跟摇，最后落在处在前景中的建中身上，景别从两位千金的全景自然地过渡到建中的中景，两个同事不失时机地走过来怂恿建中追求大小姐，桑弧让摄影机跟随着人物运动，不知不觉中完成了调度，呈现出流畅、稳重的视觉风格。在画面的处理上，桑弧经常运用景深镜头，他对后景的设计相当在行，比如在陈绍常到老友家吃饭这场戏中，前景是小敏华在照看摇篮中的弟弟；陈绍常的办公室窗外就是一架儿童的滑梯，不时出现小学生戏耍的身影；陈绍常去女儿家时，窗户外有个小孩在放风筝；陈绍常和小学生在河边拔河时，后景的河中有小船穿梭而过，这些细微处的精心设计，就使画面显得生气勃勃。对固定镜头机位的选择，桑弧也有意地选择靠窗或靠门，使得画面显得通透，不封闭。在白天室内戏的安排上，不管是在空间有限的亭子间，还是学校大礼堂，从墙上光影看，桑弧有意突出光的作用，让一格一格的窗檩影子投射在白墙上，使得黑白画面富有变化和层次感。陈绍常向敏华讲述自己和厨师吵架那场戏，桑弧没有做常规的处理，而是采用传统说书人的方式来处理，声音一直是陈绍常的讲述，画面是陈绍常和厨师近乎哑剧般的表演，声画分离，相当富有创意。在视听语言表现力相对简单、粗糙的四十年代，像桑弧那样对电影语言做自觉探索的艺术家是少见的，《哀乐中年》体现了桑弧在视听语言运用上的游刃有余，也大大丰富了电影语言自身的表现力和创造力。

在生活中，桑弧是个相当温和的人，他的电影里也没有张牙舞爪的东西，而是暖人心怀的，是平易里见深刻。刘成汉先生在《中国电影回顾》一文中，给予《哀乐中年》极高的评价，认为它是一部光芒四射的、内容和技巧都接近完美的中国电影。[7] 确实，《哀乐中年》没有被时间的长河冲刷掉，它的光亮穿越了历史的尘烟，见证着中国电影曾经的光辉。

                            ――顾长卫访谈

受访：顾长卫

访问：陆绍阳

是“立春”这两个字触动了我

陆：小说《基度山伯爵》里面有一句话曾经激励、感动过无数读者，“人类的所有智慧都包含在两个词里面：希望和等待”，你如果也用两个词来概括一下影片《立春》，你会用哪两个词？

顾：我想说两句话，第一句话原本是郑洞天老师说的，我觉得他说得很有道理，我自己也有这种感悟，就是“地狱和天堂有多远？”，其实是在说现实和理想有多远。另一句话是“每个生命都值得尊重！”。

陆：《立春》海报上有这样的话：“每当春天来了，我的心就会蠢蠢欲动，觉得会有什么事要发生，但春天过去了，什么都没发生”。你是在暗示理想和现实的永恒矛盾？

顾：可以这样说。

陆：从什么时候开始筹备这部影片的？前后完成一共是多少时间？

顾：筹备是从2005年开始的，2006年的3月份开拍，拍了3个多月，然后是做后期，一直到2007年的8月份，全部完成。

陆：影片里面有几个明确的时间点，比如电影《红高粱》的海报，第十一届亚运会的招贴画，故事发生的时间有没有一个确切的起点和终点？

顾：1986年开始的故事。

陆：然后讲到哪一年？

顾：电影里面有一场春晚，赵忠祥、杨澜，还有倪萍在做主持，那是1992年的事。

陆：王彩玲、黄四宝这两个人物一出来，就特别有时代感，可以说《立春》是在为那个时代立传，一个充满理想的年代。

顾：改革开放前10年，大家处在淘第一桶金的阶段。可是大的概念就是“立春”了，“立春”一过，每个人心里就蠢蠢欲动了，作为每个个体来说都有可能性，但另外一头你原来靠得住的单位组织也不那么靠得住了，铁饭碗不一定有了。这样的时期，这些小人物内心的感觉是很耐人寻味的。

陆：李樯这个本子里什么最触动你？

顾：最打动我的是“立春”这两个字。每年到了2月份立春的时候，你看到日历，听到的信息，立春了，心情就不一样。尽管窗外还是冬天，还是白雪皑皑的。比如像我这个年龄，经过了那个时期，1982年我大学毕业，1980年代就开始混，最开始我觉得有一种懵懂的东西，有时候它会牵动你，在你的心里拨动一下，让你有一种感动。

陆：我们看这两年几大电影节获奖的作品，很多都是和政治、社会问题结合在一起，你没往这方面想过？

顾：有时候你在当中也看不清楚。包括李樯做剧本的过程，我们有很多交流和讨论，这个剧本将来的走向、过程等等，其实这个剧本最初有型的还是王彩玲和胡金泉这两个人物，剧本核心的东西主要产生于这两个人物。王彩玲这个人物，生活中有一点儿原型，胡金泉是那种生命力特别强的人。我们更多的还是关注这些人物本身，这个人物本身是不是能够打动我，还有这些人物的命运。

陆：郑洞天老师曾经比较过李樯编剧的三个戏，说《孔雀》是他听来的故事，《姨妈的后现代生活》是编的，而《立春》是他自己的故事，是在真正思考人和社会，电影应该是干这个的，就是认识人。

顾：我还是觉得人是最本质的，你最容易在这里找到知音，最容易找到跟你会心会意的同类。

陆：基斯洛斯基的《三色》中，有意安排上一部影片中的主人公在下一部影片里出现，有一种强烈的宿命感。《立春》里原来有张静初的角色，但后来去掉了，好象没有刻意去表现两部影片的关联性，你是出于什么考虑？

顾：拿掉那个部分也是在去罗马电影节之前半个月，觉得那样更像一个大片的结局，像一个好莱坞电影的结局，或者说它故意要生出那种对人生的感慨。另外，暗线毕竟是延续性的东西，删了倒是让影片的线索更清晰。

陆：和《孔雀》一样，故事仍然发生在小城市，影片是在包头拍的，主人公都是讲包头话。你是不是觉得小城市的变迁才真正代表着中国社会的变迁，才更有普遍性？

顾：我想从人口的分配上，像大城市，比如北京、上海各一千多万人，像这样的大都市是可以数得过来的。更多的人口还是居住在二级、三级城市，更多的是分布在农村，这个阶层其实是社会的基石。也是我自己的个性使然，我总是希望自己是那一大群沉默人当中的一个，这样我自己也比较舒服。因为电影的事，这个《立春》，不得不跳出来，让自己很为难，这个《立春》一开始宣传的时候，我一看人多说话就觉得完了，特别恐惧、担心，我不善于把它组织的很好，我是那种溜边的人。所以，我特别有那种情结，特别想说最大众的人群，没有那么多机会去表扬他们，没有那么多的机会给他们，也没有那么多各种各样的指标等等，但他们身上又有很多可贵的品质。你比如像王彩玲，虽然没有做成“超女”，但是我不认为王彩玲最后就是一个失败的结局，因为王彩玲最后把她的孩子带到北京。我觉得很多人都在做的一件事就是让自己的孩子接受更好的教育。所以，我觉得这种理想主义的东西，或者是这种精神都会像接力赛式的传递下去。

在云的缝隙里看到蓝天

陆：电影里面那几个人好象都没有一个好结局。

顾：我明白观众更愿意看一个人为理想去奋斗，然后因为他的执着，所以理想最后实现了。那样肯定看着很舒服，很愉悦，走出电影院的时候心情也会很激动。但是回到家里过正常生活的时候又会是怎么样？是不是所有的人因为你执着，因为你专一，理想就一定可以实现呢？我觉得这个是可以讨论的。

陆：《立春》和《孔雀》还不一样，我认为《孔雀》是一部诗意现实主义的作品，姐姐用自行车拖着降落伞的段落，特别有光彩，那是真正属于艺术的，艺术对待现实最好的方式，就是既和现实保持紧密的联系，又抗拒着现实的一成不变，那个设计，就是找到了一种方法，把精神世界外化了，具象化了，那是特别厉害的，特别高级，在别的影片当中我几乎看不到这样的艺术想象。但是这个片子的风格和《孔雀》有很大的差异，《立春》是可以说是残酷写实主义。对现实主义，我有个判断，首先取决于创作者对现实的态度，如果是诚实的态度，那它呈现出来的现实一定是残酷的，严峻的，这也是现实主义的力量所在。不是虚幻的，更不是矫饰的，是需要勇气面对的。很多作品名为现实主义，其实，打个比方，把现实主义比作一盆花，别人都是在拍花，你是在拍花里的泥土。你是诚实地面对现实。

顾：这是创作者的底线吧。

陆：关于这部影片的故事有两种表述，一种是“一个有理想的女人在现实生活中被碰得头破血流”，另一种是“尽管被碰得头破血流，但梦犹在，理想不灭！”你觉得哪一种表述更接近你的原意？

顾：我觉得理想不灭。

陆：这是影片的核心？

顾：王彩玲的妥协，我觉得她没有惨败，她要是惨败肯定随便找一个男人，生个孩子，然后带大。王彩玲让步是我放弃，我不唱了，但是我也没有随便找一个男人对付了，我可以去福利院收养一个孩子，这个孩子像她一样并不完美，看起来并不完美。她把那个孩子的兔唇治好了，又带回北京，她跟那个孩子一起做这个梦。特别是对于我们在外省长大的人来说，真的对首都北京天安门广场，有那个情结，就是对美好生活的向往。

陆：我看过阿巴斯的一个访谈录，说他年轻的时候，就想表达现实的残酷，但后来随着年龄的增大，他就会谨慎地对年轻人说，伯格曼的电影世界也是残酷的，但他仍然在黑暗中寻找一线光明。其实你也在寻找黑暗中的光明，你最后的设计，特别是彩玲和女儿在天安门广场唱儿歌的戏，尽管只有一个镜头，但让人觉得人世间的温暖。

顾：你说到这个我想起凤凰卫视的刘春，他看完片子，引了一句谁的话，说得很有意思，生活是灰暗的，还有阴沟，但我们仍然在云的缝隙可以看到蓝天，这话很像刚才你说的意思。

陆：像电影《处女泉》一样，最后那股泉水伯格曼一定要让它涌出来！所以我觉得那个孩子的事，整个改变了这部影片的面貌。

顾：她真的是在残酷的现实生活当中寻找一线光明，尽管她找不到大面积的光亮。

《立春》是一部真正关注人的影片

陆：《立春》给新中国电影人物画廊增添了三个极有光彩的人物，王彩玲、黄四宝，还有胡金泉。首先是彩玲，她最完整，罗马电影节颁奖词概括得特别准确，蒋雯丽成功地塑造了一个“生活在封闭、压抑环境中又不甘心妥协的女人”形象。还有胡金泉，中国银幕上从来没有出现过这样的人物，那么独特，最后用那样决绝的、壮士断臂的方式应战。而黄四宝这个人物体现了那个时代年轻人的特征，单纯、充满理想、有一点自虐倾向。但后来可能是篇幅不够的缘故，黄四宝和彩玲的关系发展没有展开……

顾：他后来去深圳了，再遇见的时候，他开了婚介所，是很世俗的方式，是为了生存在挣扎，在剧本里面，原来这个人物还有一笔，1990年代初，他开始做传销，领着好几百人在一块“嗨”，每个人唱着《感恩的心》，都跟吃了药似的，他在那演讲，那些人特崇拜他，这一段后来给拿掉了。

陆：贝贝这个人物，你当时是怎么考虑的？我觉得贝贝的出现，有点游离开去了。为什么我觉得是不必要的枝杈呢？原因有三点，第一，《立春》的核心就是理想和现实的关系，这种关系是通过彩玲和男人的交往来体现的，她的理想实际上是男人把她击碎的，前面三段，其实都是讲彩玲和男人的关系，她可以为艺术承受任何敲打，但唯一过不去的难关，就是感情关，她自杀，不是因为歌剧院团长说她唱功不行，也不是因为弄户口被骗钱，而是因为黄四宝切断了和她的情感关系。但后来出现了一个女人，人物设计上就有点突兀；第二，彩玲和高贝贝这个段落是讲“欺骗”，情感的欺骗，这当然也是那个时代特有的东西，但和影片的主旨是不合拍的；第三，整个片子风格都是写实的，但这个人物出来，又是绝症、又是侏儒母亲，戏剧性太强。

顾：这个人物确实有争议，我觉得片子的主线是王彩玲，然后组织王彩玲和周围人的关系，贝贝这个人物的设置，我们是从另外一个角度考虑的，王彩玲不唱歌了，但是她遇到了这么一个人。因为在高贝贝出现之前，本来是隔壁小张老师拿着按摩棒送给她，后来那点儿被拿掉了。

陆：看到这里就有点不清楚。

顾：本来是两个人正拿着好玩的时候，小张老师给王彩玲，王彩玲没要，这时候，高贝贝来了，所以小张老师把它揣回到自己的怀里，又拿走了。其实这场戏挺重要的，说明王彩玲还是在越来越让自己接近那些事，像小张老师那种生活，是高贝贝的出现勾起了她的理想。

陆：如果这样解释的话，这个人物的出现也是比较合理的。

顾：等于是通过高贝贝，那点余烬又燃起来了。王彩玲在高贝贝身上看到了自己年轻时的影子，她希望另外一个人，一个小地方的人能够唱出来。

蒋雯丽塑造了一个“生活在封闭、压抑环境中又不甘心妥协的女人”形象

陆：这个片子的一大亮点是蒋雯丽的表演。

顾：意大利是歌剧的故乡，能够给这个女演员奖，对演员来说，是挺难得的肯定。就像外国人唱京剧一样，会有很大的挑战。

陆：通常写实风格的电影，往往会用非职业演员，写实和表演，总是一个矛盾，像彩玲这个人物，要处理她与那么多人的关系，非职业演员拿不下来。

顾：其实蒋雯丽是在开拍前最后一个礼拜定下来的，之前两个礼拜有好几个候选人，其中有唱歌剧的。这个人物确实挺复杂，非职业演员拿捏不了那么细。

陆：王彩玲一出场，走几个步子，虽然是一个远景，不是很近的镜头，但我们就看走那几步路，就特别有“范”，把那个傲、清高、自觉地和世俗隔离开来的性格一下子表现出来了。但另一面，观众又太熟悉蒋雯丽了，不容易进戏，这就是个矛盾。你当时是怎么考虑的？

顾：说实话还是挺冒险的。

陆：对蒋雯丽的外形进行处理，故意往丑里弄，臃肿、龅牙、黑斑。其实就是形象很好看，但还是没有唱出来，也一样有意味，以前唱歌剧的相貌大都平平。现在故意弄丑了，也有人为的痕迹。

顾：考虑过这个问题，其实一直在拿捏。你说每个人都有成功的机会就不叫成功了，每个人都有成为巨星的机会，这个事就没有价值了。你想生活中特别可爱漂亮的美女，我觉得三天两头会有人跟她说，你有什么理想帮你实现，太不一样了。我让王彩玲更普通一点，在普通人里面甚至更不那么顺溜一点，但是她本身嗓子太好听了，似乎有天降大任于斯人的味道，这样让她接受的挑战更多一点，更难一点。

陆：有一场戏，彩玲去监狱看胡金泉，现在的处理是咬嘴唇，哭，戏很足。但如果换一种方式处理，她听着听着到最后流下两行无声的泪，或许有另外一种冲击力。这部片子整个演员阵容都很整齐，但有个别段落，比如对歌剧院团长、总务科负责人的选择，就有些草率，她们是演员吗？

顾：歌剧院团长是一个歌唱演员，唱美声的，演音乐学院总务科的，是我们组的制片。

陆：一看就是没有受过训练，一个是紧张，一个是匆忙，匆匆把自己台词说完赶紧走的那种。有时候我觉得那么大的钱投入了，但一个小地方的将就，就有点可惜了。

顾：确实拍的时候也挺费尽的。

音乐是对人生的安慰

陆：这个片子还有一个主角，就是音乐。叔本华说，人生来就是痛苦的，是不断地在铺满炭火的跑道上奔跑，直到有一天跑不动了，就倒下了。而音乐是跑道边少有的几处清凉的地方，音乐是人生的安慰。你有没有考虑过强化音乐，比如只有在音乐中，彩玲才能摆脱现实的痛苦。

顾：这个问题，我的想法是这样的，你看，平时我们听歌剧总是跟那些华丽殿堂联系在一起，那种很好的环境，甚至像“三高”来北京的演出，都是在紫禁城那种地方，《为艺术为爱情》、《乘着歌声的翅膀》，这些都是不朽的咏叹调，我特别想让咏叹调在一个小城市里面，和一群爱好艺术的，有点儿另类的人发生关系，就是跟这个小城市里人的生命、命运联在一起，让你听了歌剧的时候会想到，这是很具体的我们的生活。

陆：看这个片子的时候，我想起拉斯·冯提尔导演的《黑暗中的舞者》，影片里面有大量比·约克演唱的镜头，其中有一个镜头印象特别深，她演唱的时候，镜头慢慢升起，摇到天空，主人公穿云裂帛的声音直上云宵，仿佛带着她的灵魂上天，和上帝交流一样，当然这样的表述和他的文化背景有关，她在现实中无法和人交流，只有和上帝交流。《立春》在处理彩玲演唱的时候，更放在实处，这个也很有意思，王彩玲演唱的时候是在封闭狭窄的教室里头，总觉得好象有东西捆着她。

顾：王彩玲前面唱两次，里面都没有完整的唱完，包括她去北京考歌剧院的时候，也是那种情形，刚唱半截，她把气吸到这，又憋下去了。结尾安排的那场唱，她自己梦想的演出，我也是希望她有一个殿堂，所以场地、灯光、服装都很讲究。我都被这场戏感动。因为我想起自己的成长，我母亲永远跟我说，说你千万不要挑头，咱们的孩子身体不行，运动也不行，也不会拉关系，考大学的时候你自己随便考考就行了。对我永远是这样的教育，我很多时候也听我母亲的，但是我还是算一个敏感的人，我觉得心里有很委屈的时候，我有时候就很羡慕像王彩玲这样的人。你知道很多精采的人或者精采的故事，并不是说这个故事结束的时候拥有多少财富，我想这个人如果能够活下来，能够一直和理想为伍，她的生命就是精彩的。

一定要让内容带着影像走

陆：影片的构图没有刻意经营，光线基本上是写实的，要么是有光源的，要么采用自然光，寻找更加贴近现实的表现手段，你是有意这样要求的？

顾：确实是有意的，就是想要有一种质感，一种生活的、朴素的光泽。

陆：和《孔雀》相比，《立春》很少用长镜头。

顾：《孔雀》中用得比较多一些。

陆：胡金泉教人跳舞那场戏，他把那个女的叫出去，那个镜头稍微长一点，然后是办了事后摇回来的那个，但是摇回来的那个镜头，胡金泉走到排练场里面，刚要跳起来的时候，就换成了他的中景，这个我觉得有点儿不过瘾，他原来的情绪是连着的，切换了镜头，就觉得这口气断了。

顾：当时也是下意识就切换了。

陆：我想起侯孝贤的片子，远景、全景为主，是冷静的观察，我原来以为你也会用这种方式，在镜头语言的处理上是一种回望的方式？但《立春》这部片子，中近景比较多，包括《孔雀》，是一种近距离的观察，导演的情感似乎介入的更深一点，不是非常冷的那种……

顾：不是那种完全冷静的，因为我就在其中。我为什么特别的被剧本感动，我觉得自己就是这里面的一个人。因为自己在里面，就不能完全逃脱。

陆：《孔雀》的画面是精制的，而《立春》有一种粗砺的质感。一般像摄影、美工出来做导演的，他们往往在意光线、影调的处理。

顾：我其实也在意，但是我在意就特别小心了，那些影调、美术、服装，最终都是在摄影里面表现。我特别希望把这些因素和谐地拧在一块。比如在王彩玲家里，妈妈在那里放鞭炮，然后她跟妈妈说过年好，给你拜年了。接着转到那个亭子，那个亭子的颜色，不那么光鲜，但看上去很和谐，我觉得像这种东西是有意的，是要那个质感，它的颜色还是让你觉得王彩玲回到家里面，回到普通人的状态更舒服。这个一定要让内容带着影像走！有时候片子拍了一半，你发现这个片子有生命了，你去现场都不用想的特别多，不用像电影没拍之前可能是这样拍，可能那样拍，可能这样计划，可能那样计划去讨论。但是拍着拍着它就会带着你走。我经历过的片子里面，包括我跟姜文他们一起合作，比较成功的片子都有这样的感觉，拍着拍着那个片子就比较有意思了，开始都在找这个电影是什么样子，每个人都在想。后来发现它自己带着我们走，它自己有生命，当你有这样的感觉，说明这个电影就成了。

陆：我们都知道，您不仅一直坚持拍片，而且作为教授和评论家，您非常熟悉中国电影史，我特别想听听你对中国电影的看法。

郑：昨天《电影传奇》里演《乌鸦与麻雀》，就是解放前拍一半就停下来，解放了，上海主管领导说把后一半拍完。影片里有一场戏，全体房客在楼道里庆贺解放，孙道临有一句台词：“我们迎来了新的上海，从此以后我们也要好好改造自己了。”可以说，这一句台词就引出了后来的“十七年”电影，实际上“十七年”就是写一个改造史啊，郑君里怎么被改造，沈浮怎么被改造，当然要写资产阶级灵魂怎么又钻出来作祟。我们说要写导演的思想史，就是要写谢晋怎么找那个时代和个人艺术理想的契合点，写张元怎么从地下冒出来，拍《江姐》，这叫导演史。

陆：这就是您想写的一部纯粹个人视角的著作吧。

郑：谢晋怎么一次次起伏，怎么挣扎的，贝热隆来中国时，跟我和谢飞有一次座谈，他跟谢晋特别熟，他说他跟谢晋说过，你呀，看上去是一个弄潮儿，每次政治风浪都在尖上，这是从侧面看你的水准是高，但要是从正面看，其实你永远在那个浪尖底下挡着呢，你不会出事的，因为你看得很准，你永远在底下，我有一篇文章《谢晋和他的时代》，就是贝热隆的观点，就是谢晋走在那个时代最最死不了的前头，这是他的成就，伟大之处，要是出了头就完蛋了，现在我们还能留下《芙蓉镇》、《天云山传奇》吗？就是因为他临界点找得好。

陆：在一次电影论坛上，杨君她们组织的“21世纪中国电影电视发展高级论坛”，谢晋提到一件事情很有意思，他说他儿子跟他说，他的那些美国同学认为他最好的作品是《大李、老李和小李》。

郑：这个材料我倒没看到。

陆：您刚才提到沈浮，郑君里等人会有资产阶级尾巴露出来的时候。

郑：当然了，他们不可能不露，他们从骨子里是不同意那套创作原则的。他们的电影里，有些时候是非常和谐的（艺术和意识形态结合），你比如说《枯木逢春》，里面毛主席来了，家家把窗户打口，这时候他心目里的古诗的意境和现在家家歌颂毛主席可以天然地合一，特别透，就是通体透明，但是他一定有找不着时候，也一定会有很别扭的时候，或者他们不管的时候，我就留一点。比如水华的《林家铺子》就是这样，我总体上满足了“大鱼吃小鱼，小鱼吃虾米”的主题以后，而且可以套上了对资本主义的分析，水华觉得“大红伞”找到了，剩下的就是我的事了，就是人性的东西，就是一个老板他也有苦衷，小老板两头挨挤的人性部分留下了，自然而然流露出来。要从整体意义上来讲《林家铺子》，这本身是一部很尴尬的作品，就是说我拼命想把这写成一阶级斗争，但我怎么写也得写这老板两头受气吧，这总不能丢吧，而现在我们肯定也就是老板两头受气的这部分。

陆：茅盾在原作中的本意其实跟水华是比较接近的，夏衍的改编正好配合工商业社会主义改造。

郑：当有些地方他的艺术创作和政治需要很贴切的时候，他就很适应，这个时候他们可能就会用自己的创作原则来处理。

陆：那   沈浮最典型的表现在哪里？

郑：《北国江南》，就是秦怡演的瞎子的人性论，其实，最适合他的是《万紫千红总是春》，我歌颂你大跃进，那没得说了吧，但里面都是我的事，那些家常里短的事，那事跟谁也不挨着，就是原来《万家灯火》里的那些东西。

陆：“十七年”的时候很多人一直都没有泯灭自己的艺术理想。

郑：有些是藏得拙劣一点，被人看出来了，像《达吉和她的父亲》。

陆：包括石挥的《关连长》。

郑：对，石挥当时是改造不过来了，他身上的独立艺术家的气质太重了。打成“右派”都是这种人，吕班，长影那几个。

陆：那你觉得，吕班要是不受到压制，他会成为喜剧大师吗？

郑：会啊，当然会，吕班、沙蒙、郭维、王炎，赵心水，应该说长影的最有才气几个人，一旦给以空气和土壤，就是可以妙笔生花的这一类。

陆：所以吕班就太可惜，还没有充分展开，就结束了。那你觉得像苏里啊，王家乙啊，这些导演的价值在哪里？

郑：他们的好处就是从来都没有把电影当作艺术家个人施展的创作空间，而是与老百姓联系在一起，但他们的基本功都不够。

陆：那要现在看《冰山上的来客》，还立得住吗？

郑：立得住是立得住，但《冰山上的来客》，就是说在一定的时期可以非常吸引观众，但却不是一个能永远都能保持伟大的东西。

陆：但您还是认为这是赵心水导演水平最高的作品。

郑：对。50、60年代有一批导演，在那么严重的意识形态控制之下，顽强地去探寻电影的表现力和感染力，赵心水是非常突出的。一个王炎，一个赵心水，是长影最有艺术细胞的人，那个时候他在长影的地位是不高，那个时候是很讲地位的，长影有很多是将军级的，就是三十年代就参加革命，现在叫的是“长征级”的干部。

陆：你很喜欢王炎的作品？

郑：我也喜欢，我们上学的时候，是“南谢北王”这么说的，那时候郭维他们被打下去了，右派吗，王炎爱人是我们学校党委书记，王炎经常来，给我们上课，50年代末、60年代初接触西方电影时，那时是他最年富力强的时候，所以他们其实是中国最早向西方电影学习琢磨的几个人，而且他公开跟我们讲过，我印象特别深，比如《战火中青春》和《独立大队》这里头的人性、爱情，其实，这是长影厂的小资产阶级尾巴。

陆：你觉得他当年拍《许茂和他的女儿》的时候，状态怎么样？

郑：《从奴隶到将军》以后，毕竟老了，他很有艺术想法，他是长影所有导演中目标最明确的，要当艺术大师，就这一个，他生活里的表现很低调，不愿意张扬，很爱看书，周围没有圈子，但到不了把西方艺术拿到手的程度。《从奴隶到将军》和《战火中的青春》一样，个性化地歌颂革命，他觉得还能拿下来，他们对五六十年代西方电影的技巧变化，很能吸收，特别是苏联电影，他们特别适合搞《雁南飞》、《一个人的遭遇》这类作品，《第四十一个》出来的时候，正是谢晋、王炎他们最出成果的时候，可是没有这个机会。

陆：那北影“四大帅”呢？

郑：成荫、崔巍、水华，这三个人是革命老干部，他们施展才华，相对比别的厂自由度大一点，另外，他们选择题材，一般来说可以放心，基本上就是主旋律，除了成荫的《上海姑娘》例外，崔嵬的题材绝对工农兵第一。凌子风是个个例，他个性强，加上有汪洋的领导，一个单位有一二个这样的人，关键时候还能拿货出来。《红旗谱》这样的电影能够拿得出水准，“四大帅”确实是台柱子，当时实际上全国是单位发工资，但干活是不分厂的，就是任何一部电影剧本，拿到中央电影局剧本处讨论，然后由艺委会讨论，这个剧本由哪个厂拍，哪个导演拍，所以为什么《南征北战》明明是上影的东西，却是这边拍，这种情况下因为“四大帅”在北京，是首选。

陆：同样拍战争片，你觉得成荫和汤晓丹有什么区别？

郑：汤晓丹还是不一样，歌颂共产党打仗就是从艺术角度，表现人性化的东西，战争中的人物生动，比成荫生动。这边就是宏观的东西，毛主席的战略思想，这个汤晓丹不懂，成荫懂。

陆：你看《渡江侦察记》里还有和游击队长朦胧的爱。

郑：但最生动的还是《红日》，到了顶峰，汤晓丹是如鱼得水，正中下怀，那是他最熟悉的人物，其实石东根就是“亮剑”，姜大牙，现在这种无产阶级英雄，当年早已写过了，而且更精彩。

陆：那个时期，是不是李俊的才华施展得更充分一点？

郑：但李俊也有限制，他的片子的问题是思想，就是对人、对故事的解释，思想深度受挤压，所以更多在艺术上，把他的才华集中到艺术描写本身。

陆：有一种说法认为《农奴》对第五代作品的造型处理有很大影响？

郑：应该说没有。我估计那时《农奴》这样的电影还没到第五代的视野里。我们这拨人是特别崇拜《农奴》的，包括对黑白片的感情，对西藏平叛的解释都是很服气的，你必须对故事描写本身的倾向性特别认同，你才会觉得《农奴》好。我们就觉得《农奴》最大的特点正好在学习将革命现实主义和革命浪漫主义相结合，它的艺术味特别浓，诗结构，或者诗风格特别浓，在那个禁锢的年代已经做到了极至。老喇嘛最后给菩萨开眼的最后一瞬间，那个金碗掉下去，最后他的眼睛瞎了，我们简直五体投地，觉得这是人类艺术史上绝笔了，怎么会想出那么伟大的笔触！那个时候的创作者，由于限制太多，所以他们最后决定的那个点子一定是挖空心思想了三百六十条路，最后才选定的一条路，这个东西一定是很精致的，非常精粹，并且获得全面的认可。

陆：你觉得第三代里还有哪些人是没有得到应有重视的？

郑：没有仔细想过，应该说还有很多人，比如沈浮、石挥……郑君里不用说，这些人，至少应该做到现在对费穆重视的程度。

陆：石挥现在谈得很多。

郑：谈得很多也是由于他的经历，而不是艺术总结，他和赵丹，他们在解放前就非常成熟，前无古人。

陆：沈浮是你的老师，应该很熟悉了。

郑：就说沈浮，当时我的《邻居》双片在影协演，演完后袁文殊，那是泰斗，说我们终于看到一部中国继承了三四十年代传统的片子，而且非常像沈浮的作品。那时候总是讲创新，我当时特别惭愧，说实话，当时我一共就看过《万紫千红总是春》，《万家灯火》我看了都忘了，但后来我回去想，不一定要看，我第一部作品跟过沈浮，当时我是在上影做责任编辑，在《阿夏河的秘密》里当助理导演，一个甘肃的作家写了群众来稿，里面的小故事我觉得有点意思，就改成一个抓阶级敌人的主题就拍了。原来定的导演是一直跟谢晋的女导演颜碧丽，这时上海干校最后一批人解放，把沈浮也解放了，他就加入了我们这个组，成了联合导演。在讨论剧本的一个月里，分镜头，我和他几乎天天在一起。给我印象很深的一点是，他看完剧本说的第一句话就说这部片子里的三个小孩，怎么谁都没有家？

陆：那时候大家看“样板戏”看多了，都已经习惯这样子了。

郑：沈浮提出了这个问题以后引起了我们思考，就觉得故事是不合理，等于跟“样板戏”也没什么区别，剑拔弩张的，于是就给三个小孩一人加上了一个家庭。就这一件事，不能说对我后来拍《邻居》等作品有直接的关系，但是这种潜移默化，是跟沈浮的电影和他带来的中国电影伦理传统有直接的关系。这个耳濡目染，是我们中国导演代与代之间承前启后的一个特别生动的例子。袁文殊说了以后，我赶紧找《万家灯火》看，看了就很喜欢，拍《邻居》以前我们全组是看《罗马十一点》，拍《鸳鸯楼》时，我就让大家看《万家灯火》了，但是对于沈浮带来的东西，对中国电影留下什么，有什么影响，这一点确实还没有被研究……包括对郑君里等人的研究也很不够，到现在为止就是“孤帆一片碧空尽……”，《林则徐》里面送邓廷桢那段，所有的研究就到此为止了。

陆：您在去年“金鸡百花电影节”期间，给我列的十部您最喜欢的片子是《神女》、《浪淘沙》、《小城之春》、《哀乐中年》、《林家铺子》、《黄土地》、《芙蓉镇》、《活着》、《蓝风筝》、《阳光灿烂的日子》，为什么吴永刚有两部片子进入你的十大中国电影里面？

郑：《浪淘沙》很奇怪的。80年代做电影史时还没有呢，那个时候我们和小一辈的一起看这部电影，都看傻掉了。这么前卫的思想，我们在那个年代就有了，和《第四十一个》是一个年代。

陆：这个已经有人考证了，说是不能查证当时有没有《第四十一个》这部电影进来，但小说肯定已经翻译进来了。刘心武也有一篇文章写《浪淘沙》的，他说有一天无意中看到《浪淘沙》，惊为天人。现在您再看这部电影，觉得还是经典中的经典？

郑：要十部的话……最近没怎么想这个问题，要是只看电影本身的艺术水准，它可能也不行。那我现在反而倒过来倾向于《姐妹花》这种，外观上虽然很俗，但它能够融合我们中国人整个的文化观念。

陆：这很有意思啊，这是一个导演思想的转折，以前您可是不会这么说的。

郑：甚至《手机》都可以。

陆：《手机》可以进入具有转折意义和里程碑意义的十部中国电影？而不是从美学意义上讨论的。

郑：对。

陆：那依您这么说，《英雄》也应该算是了。

郑：《英雄》还不行吧，还没有到一个玲珑剔透的程度，《英雄》是属于强拧的瓜，豪华大片现在还没拍到可以进入十部的地步。

陆：您就是认为《手机》接近了？

郑：《手机》接近了。《手机》到了这一类型的某种水平了，一个是它的平民文化理想和观众的关系达到了一个非常高的高度；另一个就是它其实是有思想的，我曾经说过一次，实际上对中国两千年隐私权正面涉及和提出质问的作品，这是头一部，这一部就已经很高了，很有深度了，但冯小刚未必也是有意识的，这个电影就是写一个隐私权嘛，他也可能就是想弄点热点，但他没有想到拍着拍着，所有的人都暴露出了自己的尴尬，这个太厉害了。

陆：我觉得还是应该等一段时间，冷静下来再回头看看立不立得住。

郑：我觉得还是立得住，我也和冯小刚说过，《不见不散》最好看，我也很喜欢，它最温和，和意识形态没有一点关系，别的电影都有一点那样，包括《天下无贼》。

陆：那您要用现在的视角和逻辑，您原来给我列的那十部中国电影好多都得变了。

郑：那应该变化不大，《阳光灿烂的日子》肯定在里面，《黄土地》也肯定在，那个……我把《小城之春》放进去其实是附庸风雅。

陆：您认为《小城之春》是被高估了。

郑：也不是，我其实就是始终不明白这个片子对我而言伟大在什么地方。如果说要我现在马上来讲为什么要选这十部，那《小城之春》我就讲不了，那还不如把它拿掉。

陆：这个观点有意思啊，我也有这个感觉。

郑：就是说它一下子被人说得那么伟大，我要是不说它就有点那个。而且你十部都不搁它，就有点太没文化了，就是这种感觉。那要我说，跟它一块出来的，那我就宁可说《乌鸦与麻雀》。

陆：就是其他几部您都有自己认定的立得住的理由的，《小城之春》您还吃不准好在什么地方。

郑：对。

陆：《马路天使》呢？

郑：《马路天使》我不熟，就是当学生的时候看过，这么多年都没再看过。那你要把《浪淘沙》拿掉的话，可以换成《马路天使》，那要换成《姐妹花》就麻烦了。

陆：那有什么麻烦的？

郑：那就放不进《马路天使》了嘛。而且《董存瑞》也得搁进去，那一代导演的作品，《董存瑞》是最好的，是玲珑剔透的，它的所有的东西是创作者心里自然流出来的，他就是这样一个观念，而这种观念我们现在也可以接受。

陆：咱们抛开其他任何要素，就选你真正热爱的片子，什么《董存瑞》、《姐妹花》、《乌鸦与麻雀》，就都能进入十大名单了。

郑：对对对，我觉得《小兵张嘎》也是，《小兵张嘎》的技巧是没得说的，尤其是导演技巧，镜头、场面调度和处理演员都是很棒的，但它问题出在它的全部观念是模式化的，这种模式化到了一个少年英雄成长的全过程，必须过几道关，而且是什么样的毛病要通过什么样的级别的斗争才能教育过来，这些都太规范了，不像很多国外作品中的人物成长那么活生生的。

陆：但我觉得《小兵张嘎》还是一个活生生的东西，少年崔嵬就是那个嘎子嘛。

郑：他那个活生生是公式化的，小孩看也许就可以了，但大人看会觉得有点太强调斗争教育了，而不是一个性格成长史。

陆：当时还有一部很好的片子，卢珏拍的《羊城暗哨》。

郑：西方评论家现在所说的唯一的类型片，“十七年”时有个类型叫反特片。

陆：《羊城暗哨》现在看也很有意思啊，前半部分侦察员首先要解决和女特务做真夫妻假夫妻的问题。

郑：《羊城暗哨》是“十七年”所有反特片里第一名，这个是公认的，就是现在编反特片也编不过它。如果说“十七年”时期那帮人，在那么严酷的束缚下，还要玩命地追求自己的艺术理想，像严寄洲这样的，现在真是没有了。

陆：严寄洲的《野火春风斗古城》也很独特，一个普通的反特故事被他拍到那种程度，本来王心刚一个人去“策反”不就完了吗，加进两个女子就精彩了。

郑：那还是《英雄虎胆》最好，当时也是越雷池的电影。“十七年”其实有很多在临界点的片子，现在这些片子实际上都是最好。因为相对来讲有点个性，但当时冒了风险。很精彩的就是崔永元那次做的《电影传奇》那个老太太，就是演女特务头子的，是唯一一个为了这部电影而死的，严寄洲说到这儿特别动情，为了这部电影担的罪名其实是这个老太太承担了，她就不说这个电影的坏话，所以后来严寄洲就冲这个，有多少人想改编电视连续剧，严寄洲都不同意。在那种状况下，那些人真是呕心沥血，是心血，为了艺术那么投入，包括王晓棠和于洋，那时侯都是懵里懵懂地演成那个样子了，但留下来的是特别光彩，因为整个二十年没有哪部影片让侦察兵差一点和女特务发生感情了。你想想就是王心刚和祝希娟那个都不能有情感，一个侦察员和女特务还能怎么样？

陆：这已经走得很远了。

郑：确实是，要是提升一点来讲，“第三代”对我们这一辈的影响是很大的。我不一定都见过他们，但他们作品中表达出来的不管什么情况都要对得起自己的专业，对得起自己的作品的这种精神，还有不断学习探索的精神，对我们影响都很大。

陆：老一辈是真正想弄出一点中国风格和中国气派的人，而且也一直在这个方向上努力，他们是和传统真正亲近的一帮人。那“第四代”呢？你们作品中的核心精神是什么？

郑：核心精神就是学习，去探索中国电影自己的发展道路之类的。

陆：那是觉得以前的路线不对？是写实不对还是情节剧那一套不对呢？

郑：很难说清楚是什么不对，实际上真正不对的就是假，就是要反假。后来我不老说过这事吗，《邻居》被弄成纪实美学的时候，我也纳闷，我说我拍的时候没说什么纪实美学，就是反虚假嘛。

陆：“第四代”总的成就还是偏弱，你看你举的十部电影里也没有“第四代”的作品。

郑：原来可以搁什么《城南旧事》之类的，但是你要是在一百年里面搁就没得搁。那如果现在一定要搁的话还不如搁《老井》。

陆：那你要单挑十部“第四代”电影的话，您挑哪几部？《城南旧事》、《老井》、《鸳鸯楼》……

郑：《乡音》、《本命年》、《青春祭》、《如意》、《野山》……

陆：黄蜀芹的《人鬼情》搁不进去吗？

郑：《人鬼情》很复杂。《人鬼情》和后来的《小城之春》一样……

陆：那你觉得是被理论家们过度诠释了？

郑：怎么说呢，女权主义进入中国，总需要有一个标本，而那个时候除了这个片子以外，基本找不到第二部。《人鬼情》我可以说是第一个观众，这个片子剪完的时候我刚好在上海，就和黄蜀芹一起看了，看完我提了一些意见，但后来成功后就……

陆：你当时的意见主要是什么？

郑：我觉得别扭，就是人为的痕迹太重。

陆：揉得不是太好。

郑：对对，主人公自身的生命历程，让她自己去阐释，不要我们来加给她。

陆：不剔透。还有我觉得《小巷名流》进不去，那有点可惜。

郑：《小巷名流》是真不错，可以进去，罗艺军也说，如果是写了“文革”，唯一写到“文革”真的部分。

陆：就是从艺术角度表现文革。你觉得张暖忻的《青春祭》比她的《沙鸥》要强？

郑：是，现在来说，现在看仍然是好东西。

陆：现在看，黄健中的《如意》还是他最好的作品？

郑：当然是，比较纯。

陆：假如要给“第四代”弄一个集体亮相的电影展，这些片子拿出来感觉也不跌份。

郑：其实还要加上《孙中山》，我到现在都认为它好的，也是丁荫楠最好的作品。

陆：是他个人最好的当然没有问题，但要是从整个历史的眼光来看，你觉得它靠谱吗？

郑：靠谱啊。因为它是最人化的了，它写的是一个精神史，相对来讲是最人化的了，《孙中山》是对悲剧精神的解说了，因为它有这个空间，可以写到那种程度，写到他的战友离他而去，比如黄兴怎么死的跟他也有关系，写到这样就不错了。而且每一个场面的处理都有点大场面的感觉，技巧比较出色。我当时看完这个片子就说过无产阶级拍资产阶级，第一次把资产阶级拍得像资产阶级。

五：理想电影和电影理想

陆：我以前有一个模糊的印象，就是十年前您给我们讲课的时候，大概是91、92年的时候，您说假如您到一个荒岛上去，只允许带三部片子，我印象中您说的有《巴里·林登》，说到了《金钱本色》，还有一个……

郑：就是伯格曼那个，讲他爸爸妈妈谈恋爱的那个，《美好的愿望》。

陆：不是，那个片子当时还没出来，我还记得我那个时候到处找《巴里·林登》。但现在您已经改变看法了吧？

郑：嗯。

陆：当初为什么喜欢《金钱本色》？

郑：《金钱本色》是我当时上课拿来讲场面调度的，里面有十几场打台球的戏，怎么不一样，拍法有什么特点。

陆：那个片子从场面调度上来讲的确有独到之处，但拿到现在来比已经没有说服力了。

郑：确实，现在要说带到荒岛上去的片子要说十部了，三部太难了。我在《佳片有约》那个栏目里面讲过几次。我说的是假如一个人一辈子只被允许看十部电影，里面一定要有这部《美好的愿望》，这到现在也不变。然后有《大理石人》，《秋天的马拉松》，还有《暴雨将至》，我觉得现在最符合我理想的片子是《天使爱美丽》……

陆：这倒是很出乎意料。

郑：它的外观能和一切人沟通，特别亲切，特别随便，也特别好玩。我讲课也讲了很多次这个片子，在广院的博士课上我把这个片子叫做二十一世纪世界电影的一声春雷。从很浅显的角度上说，正式进入数字电影时代并不是以炫耀技术为标志，而是数字技术在影片中突然就用上了，但影片叙事依然是常规的。就这一点而言，法国人虽然用数字技术比美国人晚了二十年，但一用就对了。《天使爱美丽》厉害就厉害在它其实讨论的是今天我们的人际关系，每个人在世界生存中和别人的关系，以前我们讨论的一般是帝王将相啊，英雄豪杰啊，十恶不赦的撒旦啊，或是把人中间挑出一部分最有代表性的“人精”中寻找故事，其实忘记了当今世界人和人都是一样的。我最开始注意到这点是从西恩·潘拍的9·11那个片子里面，一个美国导演拍一个老人，楼倒下来和他没有关系，他关心的是那个楼塌了，阳光照进来，他的花活了。这件事特别重要，搞艺术的人，你关心的应该是这个。而艾米丽呢，其实很简单，她可以做好事帮助世界上的所有人，谁有困难她都能解决，因为她有特异功能，但她惟独帮不了她自己，她想向一个男孩表白但却居然说不出口，这么简单的事情她却做不到。这样的处理就拉近了角色与世界上所有人的距离，把世界上所有的人压缩成了一个平面，总统也好，乞丐也好，人生当中总有需要别人帮助和向人施救的时候。而且影片中设置的每一个受到艾米丽帮助的人，其实涵盖了很多方面，把当代法国人，也是世界上所有的人遇到的困难，比如他爸爸，比如说两个人不好意思表白的那种，每个人的面扩而大之其实就是现在世界上的所有矛盾，但处理得那么轻松，就造成了电影在今天有那么好的条件下与观众的沟通，就是这个东西。

陆：您这里面好像没有大师的作品？现在我们好像很少再看像伯格曼的片子，费里尼的片子，塔尔科夫斯基的片子了，现在电影学院的学生还看吗？

郑：很少了。

陆：那这些大师对我们这个时代还有意义吗？

郑：那当然还是有意义。每个大师都代表了他们那个艺术时期电影可能达到的与当时人类最高深和最前卫的思想部分的一个对话，他们几乎可以做到这一点，但大部分作品实际上是不承担这个使命的。现在的教学越来越侧重于技巧性。把电影分解成一个个具体的技巧的时候，这些片子是没用的。那还是得看美国电影，因为它告诉你该怎么拍。对于这些经典电影，老师还是不会放弃的，因为电影这一百年的发展就是由一块块文化砖堆起来的，那么在堆的过程中总有些柱子是其他砖比不了的，那就是这些大师。这些只要是认真读书的学生也会这么感觉，因为还是在这些大师的作品里让你对这门艺术学到的东西最多。

陆：那是不是说在现在这个消费时代已经不可能再出现具有那种深度的作品了，或者说也没有人需要了。

郑：万众瞩目的大师现在的确是不太可能再出现了，但不只电影是这样，其他艺术也是一样。另外还有一点就是说，教学也不是技巧大全。以前一讲电影时空，讲一部《公民凯恩》就可以了，但现在的每一部电影里都有它自己的时空，老能有新鲜的发明，但这些发明只是局部的发明。现在没有人能够讲故事讲得和别人完全不同。贾曼拍了个《蓝》，那杜拉早就拍过了。俄罗斯的索科洛夫拍《俄罗斯方舟》，说是第一个，但希区柯克在《绳索》里不也早就玩过了吗。去年马尔克斯的儿子在美国拍的那个《九条命》，九个完全不搭轧的故事，每个故事一个镜头，拍得很棒，比索科洛夫那个棒，这个故事就得这么讲才是最好的。

陆：那你现在平时还会把伯格曼的片子拿出来看吗？你还给学生放《野草莓》吗？

郑：我也只是布置，不在课堂和他们一起看。

陆：有一个学者说得挺有意思，他说他每年都看那些大哲学家的著作，看不懂，但他说那些书是坚硬的面包，还是要啃一下，即便啃下来的只是一些面包屑，这是必备的功课。还有一种类似的讲法，就是说大师就像是一座密不透风的大森林一样，但对有意要穿越的人来说，是一定会有收获的。

郑：我就是带学生在森林外面转转，然后叫他们进去，我自己又走了。这其实也不是一个真学者的做法，我可能也不会去做那种真学者。我只能把我观察到的动向和信息告诉他们，让他们自己再去观察是不是。比如说我现在就特别想知道索科洛夫拍《俄罗斯方舟》最开�